+ 38 097 393 89 86

г. Белая Церковь

галерея Александр Дмитренко

Концерт 19 січня 2018 року

Концерт 19 січня 2018 року

<a href="http://piccy.info/view3/11967723/0af0a1360e5088171914607e5c1915bf/1200/" target="_blank"><img src="http://i.piccy.info/i9/515bea4dc365139c024d61e9070e8057/1516102687/66543/1176022/26756498_567721000230172_2142047436803734026_o_800.jpg" alt="Piccy.info - Free Image Hosting" border="0"…
Вы находитесь здесь:Александр :: ТЕКСТЫ :: Искусствоведение :: Роль украинских художников в становлении и развитии русского искусства

Роль украинских художников в становлении и развитии русского искусства

Дмитренко Александр Фёдорович

 

 

«Роль украинских художников в становлении и развитии

 русского искусства»

 

 

 

Содержание:

  1. Введение
  2. Украинские художники в русском искусстве (критерии определения).
  3. Российская императорская академия художеств
  4. Краткие биографические материалы о некоторых украинских мастерах, причисляемых искусствоведческими изданиями к русскому изобразительному искусству
  5. Заключение
  6. Использованная литература
  7. Приложения

 

 

 

 

Введение

Научное исследование в области истории и теории искусства a`priori предполагает абстрагирование от политической конъюнктуры, политических «контекстов сегодняшнего дня».

  Это верно и незыблемо. Однако, следует отдать искусствоведу, теоретику искусства право на эмоциональную, интуитивную  мотивацию.

 Я обязан признаться, что данная статья вдохновлена теми событиями (наверное,  в первую очередь, политическими) которые ныне разворачиваются в пределах моей Украины – самого крупного по площади государства Европы конца ХХ – начала ХХI веков от РХ.

Эти события с особой остротой поставили извечный вопрос человеческого бытия: «КУЛЬТУРА, а напротив неё – варварство». И все в этом сраженьи. А иные – в «энтим сраженьи». Пока свет побеждает, то и Мир стоит.

Кстати, раз уж статья писаная, а не проговоренная, то стоит вспомнить, как  раньше (до большевизма испепеляющего) в русском правописании существало два различных слова и каждый грамотный, читая визуально, понимал о чём пишет автор: «мир» - это мир, в  том смысле, что нет войны, а написание  «мир» означает  тот самый мир безбрежный, в котором мы обретаемся со всеми своим знаниями и незнаниями, телесами бренными.

Никто из живых до событий этих дней не мог и заболеть мыслию, что русский может прийти к украинцу с разореньем, а украинец выстрелит в тело русского. Эти столетия общего созидания и ратной взаимопомощи усыпили в наших генах червя подозрительности, недоверия и корысти, а взамен этой пакости стойко укоренили в них (генах) Морфея беспечности и уверенности в чистоте собрата.  Эти столетия были, в контексте нашей темы, верными. Потому, что нет ничего боле напрасного, чем сомнения в абсолютной силе культуры перед абсолютной силой варварской беспомощности. Усыпая в объятьях Морфея культуры мы всё одно более вооружены, чем тот самый бдящий варвар, впивающийся узкими глазами в пространство и тишину украинской ночи с тем, чтобы не прозевать «вероломного» движения культурных сил в метрополию варварства. 

Но так случилось, что древний ужас материализовался и русское государство притащило свои телеги и смоляные снопы под наш порог. А варвары, спящие в тени украинских тынов, проснулись от знакомых с советского детства звуков колёсных «несмазей» и проголосовали за возврат к крымскому курортному «дикаризму» и финансированию портвейных краников. Теперь Крым оккупировали варвары из северной серой стороны (к слову, неспособные и у себя то порядок и благодать обустроить). Это их исторический блеф.  Политики России (впору писать  «россии», потому, как «Россия» и «россия» суть различные понятия в историческом контексте) вознамерились потратиться на уничтожение нашей культуры, да еще и своим (российским) терпеливым варварам урезать довольствие телесное взамен на сладостное опьянение от новых земельных добыч. 

Российская академия художеств – институция государственная. Хотим мы того или нет, но говоря об РАХ, мы говорим о государстве «Россия». И вот что обозначается:

Россия  и русское искусство не могут быть признаны взаимосвязанными явлениями  сегодня.

И,  напротив,  синтетическое явление, понятие, укоренившееся в мировом искусствоведении, культурологи сегодня -  вещь историческая, архаическая, музейная, а значит, должна рассматриваться с позиции течения прошлых времён.

Это и есть основная тема данной статьи. А ещё, темой статьи есть извечное подтверждение истины: настоящие произведения и труды выдающихся авторов вневременны и, напротив, государства с их всеми политическими составляющими и институциями, ничто иное, как бухгалтерский архив – столь нужный и непререкаемый в  значимости сегодня, сколь и бесполезный, обременительный,  захламляющий пространства завтра.

Итак, сегодня мы пишем о русском изобразительном искусстве.

Всяк понимающий терминологию искусствоведения понимает, что «русское искусство» сегодня столь же «современно», как и понятие «искусство Фландрии».

Некогда до 1917 года существовало государство Россия. Об этом знают все, об этом написано, история этого государства всячески исследовалась.

В этом, некогда существовавшем государстве признавалось изначальство Киевской Руси, без всяких сомнений обозначалось абсолютное равенство и родство русских, белорусов и украинцев. При всех этнических, бытовых, психотипических, морфологических, языковых отличиях, эти национальности составляли основу государства российского и никогда никто из них не обозначался словом «инородец», хотя все остальные нынешние этнические составляющие нынешнего государства РФ назывались «инородцами» и не иначе. Если к этому добавим общую христианскую Православную веру, то и вовсе обозначается абсолютная истина, что государство Россия, Царская Россия было государством русских, украинцев, белорусов и всех иных, кто проживал в её пределах. Культура России созидалась также русскими, украинцами, белорусами (выстраиваю перечень исключительно по количеству людей, принадлежавших данным национальностям) и инородцами, среди коих очень много людей разных национальностей (немцы, греки, евреи,  французы, датчане, татары, чуваши и удмурты, башкиры и чукчи, … надеюсь, что объёмные ограничения статьи являются достаточным основанием для избежания упрёков в предвзятости перед башкирами, кумыками, тувинцами, табасаранцами и ещё многими-многими строителями государства Россия).

Потом пришли большевики. Россия стала называться СССР. Украина продолжала усилием своих людей созидать своё государство больше. Теперь это был СССР. В данной статье это неинтересно. Неинтересно потому, что культура СССР и культура России до 1917 года оказались разными в своей основе. Упомянем лишь  физическое и, что страшно, духовное уничтожение Православной церкви, а на Украине – дьявольскую попытку уничтожения самих украинцев – голод 1933-1933 годов и послевоенный голод 20 века.

Смеем утверждать, что этот период, период установления в России большевистского режима, разделил во времени явления «Русская культура» и нынешнее явление – «культура РФ».

Эти упомянутые  культуры вкорне разнятся, эти государства различны и по сути, и по созидательным участиям. Да этнические украинцы сегодня по-прежнему играют одну из ведущих ролей в культуре РФ (мне неловко писать аббревиатуру, в моих правилах писать верно и полностью, избегая большевистской филологической фривольности, однако, мне кажется, что взамен «России» сегодня в мире действует большевистское детище «РФ» (в культурном аспекте, так уж точно).

В 2014 году мы отмечаем 200-летие со дня рождения Т.Г. Шевченко. Для Украины и украинцев является исключительной доблестью тот факт, что наиболее почитаемой национальной фигурой у нас является не правитель, не полководец, не народный мститель или кто-то ещё иной, а художник, поэт Т.Г. Шевченко. Даже Пушкин во всё той же России, являясь абсолютным всеобщим любимцем населения, пожалуй, уступит в популярности и лидерстве, например, тому же Петру I, а сегодня, что гораздо тревожней для всех людей России, всё тому же Путину, ведь сегодня все смотрят российское пропагандистское телевидение, но уж точно, далеко не все читают А.С. Пушкина.

Следует отдать должное новейшим искусствоведам РФ. Они крепко и неуклонно относят к числу русских художников всех тех, кто профессионально живописал, ваял, рисовал или гравировал в Царской России.

Но нам известно, что Царской России с 1917 года нет, СССР с 1990 года, тоже не существует (слава Богу).

Но РФ нехотя, напротив, отказывается понимать, что время движется вперёд! И России, той России, которую выстроили белорусы, украинцы и русские, более нет. А есть Украина и РФ (в данном трагическом борении).

Т.Г. Шевченко связан с русским искусством столь прочно, что в любом из справочников об Академии вы найдёте статью о Шевченко. Он профессор, он академик. Однако, Шевченко был одним из многих художников Украины. Именно по этой причине мы решили обратить своё исследование  к вопросу – роль украинских художников в становлении и развитии русского искусства.

Мы убеждены, что точно так же, как русские искусствоведы продолжают причислять наших художников к когорте русских художников по принадлежности к  гражданству уже давным-давно несуществующего государства, так и мы, исследователи украинского искусства, не имеем права забывать наших выдающихся художников прежних веков, причисляя их к когорте украинских художников.

 

Украинские художники в русском искусстве (критерии определения).

 

Если мы избрали темой роль украинских художников в развитии и становлении русского искусства, то первым вопросом могут быть, безусловно, критерии причисления авторов к «украинским художникам». С русскими художниками более или менее ясно, ведь в искусствоведческой литературе на эту тему выстроена стройная система справочной и энциклопедической литературы. Сложнее с украинской принадлежностью. Государство российское, значит, и художники российского гражданства – русские. Ведь играя значительную роль в государственной жизни, Украина государством не являлась.

В этой статье мы предлагаем воспользоваться признаками объективного подхода:

- первый -  географический;

 справедливо причислять всех художников, урождённых, а также тех, кто жил и творчески работал на территории нынешнего государства «Украина»: здесь мы можем упоминать всех, кто связан с городами и землями нашей страны (русских, немцев, французов, евреев, греков, армян – всех);

- второй -  этнический;

все художники-украинцы должны нами причисляться к участникам сотворения великолепного здания «украинская культура», и совершенно не важно, где жил и работал этот украинский автор, ведь история была подчас столь жестока к людям, что они без собственной воли оказывались вдали от своей метрополии. Естественно, что, прежде всего, перемещение украинцев, талантливых украинцев шло в направлении столиц Российской Империи.

Следует заметить, что культура не может трактоваться как некое хранилище разрозненных произведений, биографий, событий. Культура человечества как раз и является ярким примером совокупного созидательного труда во имя духовного прогресса всех землян и любая попытка вырвать из этого единства отдельных авторов, культур отдельных стран, регионов, неизбежно вызывает подозрение в злом умысле, реакционных намерениях…

Мы настаиваем на том, что материалы данной статьи нацелены вовсе не на разделения единой ткани мировой культуры по географическому или этническому признаку, а имеют иную, справедливую цель:

-  рассказать о тех мастерах украинской культуры, которые внесли решительный вклад в развитие изобразительного искусства, но украинская принадлежность которых до сих пор не упоминается, а, напротив, все они без особого внимания со стороны искусствоведения причисляются к мастерам русского искусства, того самого искусства, которое есть объект истории, без трёх лет столетней давности. Теперь история русского искусства, при полной бездеятельности, целиком узурпирована искусствоведами РФ, а они, по известным политическим причинам, никогда не станут отдавать Украине и украинцам должного.

Российская императорская академия художеств

Среди великого множества людей, занимающихся изобразительным искусством, нам необходимо избрать ту группу, которая бы имела внятные критерии обособления. Если мы хотим исследовать профессионалов высокого уровня, то вынуждены обратиться к объединениям и группам, причисление к которым обусловлено конкурсным отбором и высокими требованиями.

Коль скоро мы рассматриваем вопрос искусствоведческого причисления художников в  условиях исторического изменения государственных статусов, то будет логичным опереться на списки академиков Российской Императорской Академии художеств как государственной институции в области профессионального изобразительного искусства.

Планы создания в России академии художеств по образу и подобию французской принадлежали ещё Пётру I. За год до смерти он издал указ «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». Однако, лишь по его смерти эта идея была воплощена в жизнь как художественное отделение Академии наук, которое к середине XVIII века и вовсе превратилось в гравёрно-рисовальную школу.

И. И. Шувалов решился на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве при задуманном им университете, но в результате академия художеств была учреждена в 1757 г. в Санкт-Петербурге, хотя первые шесть лет числилась при Московском университете, который возглавлял всё тот же Шувалов.

В 1764—88 г. на Васильевском острове для академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы – А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). В здании имелась домовая церковь св. Екатерины. Отделка интерьеров затянулась до 1817 года.

Средства академии предоставлены были сначала весьма скудные: указано было отпускать ей по 6 тыс. рублей в год. Но зато на личные средства Шувалову удалось сразу высоко поднять авторитет академии. Приглашённые им художники из Франции и Германии положили первые основы надлежащего преподавания искусств.

 «Полное учреждение Императорской Академии художеств» издано уже при Екатерине II, также при академии было открыто воспитательное училище, куда принимали мальчиков 5-6 лет.

В 1800 году академию возглавил богатый меценат А. С. Строганов, поднявший её на новый уровень. При нём появились медальерный и реставрационный классы, в качестве вольноприходящих слушателей в академию стали допускать крепостных. Подготовленные Строгановым в 1802 г. распоряжения предусматривали коренную реформу академии, включая устройство картинной галереи и учреждение премий, но эти планы не осуществились, кроме разве только посылки молодых художников за границу.

В 1812 году Академию художеств причислили к министерству народного просвещения.

Финансовое положение академии упрочилось после её передачи в ведение министерства императорского двора. Увеличившиеся средства позволили более регулярно отправлять пансионеров за границу, где (в Риме) было устроено попечительство для них.

Новым Уставом 30 августа (9 сентября1859 года изменено преподавание наук сообразно двум отделениям академии: одно – по живописи и скульптуре, другое – по архитектуре. Общие науки, на которые до тех пор обращалось мало внимания, заняли видное место в обоих отделениях. Для архитекторов введено преподавание математики, физики и химии. Также было установлено три степени звания классных художников. Получивший первую золотую медаль стал приобретать вместе со званием классного художника 1-й степени чин Х класса и право быть посланным за границу.

Иерархия жанров, введенная французской Академией, определяла приоритеты преподавания и в России, то есть главным считался исторический жанр. Учащиеся создавали картины на программы, сюжеты которых были взяты из достойных источников — таких произведений, как Библия, «Метаморфозы» Овидия, «Илиада» Гомера. Древнерусские полотна на раннем этапе классицизма базировались, главным образом, на трех изданиях — «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале славенскаго народа, о первых киевских князех и о житиии… великого князя Владимира… и о его наследниках… до… царя… Феодора Алексиевича…» (5-е изд., 1762), «Древняя российская история…» Михаила Ломоносова (1766), «История российская…» Михаила Щербатова (1770-1).

 

В представленных приложениях мы даём персоналии художников, связанных с Академией. Знакомясь с этими приложениями, вы обнаружите значительное количество имён, которые далее не включены в биографический раздел украинских художников. Мы хотим это объяснить лишь необходимостью ограничить объём публикуемого текста. При этом мы не считаем, что заинтересовавшимся предлагаемой нами проблематикой будет сложно самостоятельно отыскать материалы по упоминаемым в приложении украинским художникам.

 

Краткие биографические материалы о некоторых украинских мастерах, причисляемых искусствоведческими изданиями к  русскому изобразительному искусству

 

В данном разделе мы приводим краткие биографические данные художников, которые связаны своей жизнью, творчеством, происхождением с Украиной. Именно по этой причине в биографиях предпочтение отдаётся украинским эпизодам биографии.

Во избежание излишней дискуссионности, Украину числим в современных границах (то есть в границах Украины после распада СССР и закреплённых в международных соглашениях.

Справедливости ради, упомянем, что коль скоро в статье внимание уделено русскому искусству (искусство Россиидо октябрьского переворота), товозможно было бы рассмотреть в будущих исследованиях все губернские земли компактно населённые этническими украинцами: часть Воронежской губернии, Кубань другие регионы Северного Кавказа (Ставрополье, Терскую область) и пр.

В рамках данной статьи мы не считали свой целью написание оригинальных текстов биографий художников, а потому воспользовались справочными энциклопедическими данными опубликованными в современной искусствоведческой литературе, вместе с тем  одной из своих задач в будущих исследованиях намечаем создание оригинальных текстов биографий украинских художников.

 

 

 

Айвазовский Иван Константинович
Иван Константинович Айвазовский родился 17 июля 1817 года в Феодосии. Предки великого художника переселились из Армении на юг Польши, откуда в начале XIX века отец Айвазовского переехал в Феодосию. Кроме Ивана (Ованеса) на попечении родителей будущего художника было еще четверо детей: две девочки и два мальчика. Отец был торговцем, знал несколько языков. Мать Айвазовского была искусной вышивальщицей.

В 1833 году будущий художник едет в Петербург и поступает в Академию художеств на казённый счет. Одним из первых преподавателей Айвазовского в Академии был известный живописец М.Н. Воробьев.

В 1835 году за картину «Этюд воздуха над морем» Айвазовский был награжден серебряной медалью. В сентябре 1837 года на академическом конкурсе за картину «Штиль» ему была присуждена Большая золотая медаль. Художник получил право на пенсионерскую поездку Крым, а затем за границу.

В 1839 году Айвазовскому был вручен аттестат о присвоении звания художника.

В 1840 году Айвазовский уезжает в Италию, где он знакомится с выдающимся русским живописцем А.А. Ивановым. В Риме благодаря упорной и напряженной работе к молодому Айвазовскому приходит общественное признание. Картины, экспонированные в городах Италии, имели большой успех у зрителей. Критики отмечали, что никто до Айвазовского прежде не изображал воду так живо и достоверно. За картину «Хаос» Папа Григорий XVI наградил художника золотой медалью, а само произведение вошло в постоянную экспозицию Ватиканского музея. Однако материальное положение все еще остается довольно тяжелым: до отъезда за границу Айвазовский подал прошение о перечислении своей матери в Феодосию четверти своего пенсионерского жалованья, а плата за художественную мастерскую, холсты, краски отнимали много средств. В 1842 году Айвазовский совершает четырехмесячное путешествие по Европе: он посещает Германию, Голландию, Англию, Швейцарию, Испанию, Францию, Португалию. За четыре года пребывания за границей художник написал около пятидесяти произведений, самые известные из которых — «Неаполитанский залив в лунную ночь», «Лодка греческих пиратов», «Буря», «Тишь на Средиземном море», «Хаос», «Остров Капри». Эти картины были выставлены в 1843 году в Париже, а сам живописец был удостоен золотой медали Парижской Академии художеств. Айвазовский был избран членом четырех академий художеств: Российской, Римской, Парижской и Амстердамской.

В 1844 году царь Николай I отзывает Айвазовского из пенсионерской поездки, чтобы загрузить получившего европейское признание художника государственными заказами. По возвращении в Россию Айвазовский получает звание академика и должность живописца Главного морского штаба.

В 1848 году Айвазовский переезжает в Феодосию, где целиком отдает себя творчеству. Помимо творчества Айвазовский много времени посвящал общественной деятельности, заботясь о людях и благополучии Феодосии. В 1853 году Айвазовский представил властям Петербурга проект художественной школы в Феодосии, который так и не получил одобрения. Несмотря на это, в 1865 году, Айвазовский все же открыл художественный класс в Феодосии.

Во время Крымской войны 1853-56 годов Айвазовский посетил осажденный Севастополь, после чего написал ряд произведений, в очередной раз проявив себя как баталист. Эти картины, среди которых были два вида Синопской битвы, два вида боя «Перваз-Бахри» с «Владимиром» и вход «Владимира» с «Перваз-Бахри» в Севастополь, художник посвятил обороне города. Картины получили одобрение главного героя сражения — адмирала Нахимова.

После завершения Крымской Войны художник отправляется во Францию, где принимает участие в художественной выставке в Париже. На выставке были представлены семь из двадцати пяти написанных им здесь картин, среди которых «Сибирская степь зимой с транспортом золота на дороге», «Малороссийское поле с хлебом при начале жатвы», «Степь со стадом мериносов при закате солнца в Новороссийском крае», «Крымская ночь в Гурзуфе» и другие.

Помимо творческой деятельности Айвазовский продолжает заниматься общественной деятельностью. Благодаря усилиям художника и его финансовой помощи в его родном городе Феодосия был проложен водопровод, сооружен торговый порт, в 1880 году открывается картинная галерея. Айвазовский передал в фонд музея 23 свои картины, античные слепки и скульптурные портреты Глинки и Пушкина.

В 1887 году в содружестве с И.Е. Репиным Айвазовский пишет картину «Прощание Пушкина с морем». Репин писал в картине Пушкина, Айвазовский — пейзаж. В 1889 году художник пишет большое произведение «Волна», которая считается одной из лучших картин Айвазовского.

Айвазовский умер 19 апреля 1900 года во время работы над произведением «Взрыв корабля». Незавершенная работа осталась на мольберте в мастерской художника. Дом в Феодосии, в котором находилась мастерская Айвазовского, преобразован в музей.

Алексеев Федор Яковлевич
1753-1824

Русский художник Федор Яковлевич Алексеев родился в Петербурге. Точная дата рождения живописца неизвестна, однако большинство исследователей считают, что это период между 1753 и 1755 годами. Его отец работал сторожем в Академии наук. С раннего детства Федор увлекся рисованием. Некоторое время обучался у Антропова, а в 1764 году поступил в Академию

С 1795 по 1797 год Алексеев направляется в южные районы. Его целью было писание видов в ознаменование недавнего путешествия Екатерины II по югу России. По натурным зарисовкам, сделанным за время поездки, художник в течение последующих трех лет написал несколько произведений, изображающих южные города, среди которых «Вид Николаева», «Вид Бахчисарая», «Площадь в Херсоне». В 1800-1801 годах аналогичное задание Алексеев выполняет в Москве. Картины, написанные в этот период, принесли художнику общественное признание. Особенно живописцу удались картины «Соборная площадь в Московском Кремле», «Вид на Москву со стороны Каменного моста».

В 1803 году Алексеев преподает в Академии художеств. Среди его учеников были впоследствии известные русские живописцы С. Щедрин и М. Воробьев. Последующий период творчества художника главным образом связан с Петербургом.

С течением времени здоровье художника становилось хуже, интерес к его работам со стороны современников ослабевал. Всеми забытый художник Федор Яковлевич Алексеев умер 11 (23) октября 1824 года в Петербурге в бедности, однако его творчество оставило яркий след в русской живописи. Произведения Алексеева стали не только эстетическими открытиями «первопроходца» жанра русского городского пейзажа в живописи, но и являются ценными историческими документами.

прежних театральных эскизов.

 

АНТОКОЛЬСКИЙ Марк (Мордух) Матвеевич

1843, Вильно - 1902, Бад-Хомбург-фор-дер-Хлэ, Германия, похоронен в Петербурге М. М. Антокольский учился в Петербургской АХ (1862-68) у Н. С. Пименова и И. И. Рейнерса. На формирование творческого мировоззрения молодого скульптора повлияло знакомство с И. Н. Крамским и В. В. Стасовым. Но с 1871 г. Антокольский из-за болезни был вынужден жить в Италии, позднее в Париже. В России бывал наездами. Антокольский - самый крупный представитель демократического направления в станковой скульптуре второй половины XIX в. В его творчестве отразились черты историзма - художественного стиля, для которого характерны приверженность к исторической теме и стремление к скрупулезной точности, суховатой документальности в трактовке формы.

 Определённый период жизни творчества М. Антокольского связан с Киевом. В Киевском Национальном музее русского искусства сберегаются выдающиеся произведения мастера.

БАШКИРЦЕВА Мария Константиновна

1860, с. Гавронцы, Полтавская губ. — 1884, Париж М. К. Башкирцева родилась в знатной и богатой семье. Девочка была очень болезненна, и в десятилетнем возрасте мать увезла ее в Ниццу. С тех пор она лишь три раза ненадолго приезжала в Россию, живя постоянно за границей и много путешествуя по Европе. В 1877 г. она стала посещать академию Р. Жюлиана в Париже. В 1879 г. получила золотую медаль на конкурсе ученических работ и с этого времени регулярно выставляла свои картины, неизменно встречавшие теплые отзывы французских газет и журналов. Ее работ сохранилось немного, почти все они погибли в годы Первой мировой войныСкончалась эта одаренная художница от туберкулеза, не дожив до двадцати четырех лет. Первая выставка работ Башкирцевой состоялась в Париже в 1885 г., и с тех пор интерес к ее творчеству и личности не угасает.

БОГАЕВСКИИ Константин Федорович



1872, Феодосия — 1943, там .же С семи лет К. Ф. Богаевский не расставался с карандашом. Первым его художественным впечатлением была олеография "Извержение Везувия", случайно оказавшаяся у родителей. В Феодосии юный художник брал уроки у знаменитого мариниста И. К. Айвазовского. Правда, учеником мэтра его назвать трудно, потому что тот ограничивал преподавание предоставлением возможности копировать свои марины. Богаевского не пугали трудности: с молодых лет он взял себе за правило ежедневно работать, искать формы и способ изображения, непрестанно проводя опыты на пленэре и в мастерской. Художник считал большой радостью весь день посвящать живописи. В 1891 г. Богаевский поступил в Петербургскую АХ, но довольно скоро выяснилось, что он не может попасть в "струю" принятой здесь методики обучения (копирование и рисование с гипсов). Не дожидаясь отчисления из Академии, он возвращается в Феодосию, но здесь молодой человек получает письмо, изменившее его судьбу, - сообщение о том, что А. И. Куинджи заинтересовался его этюдами.

1910-е гг. - время участия Богаевского в выставках "Мира искусства" и СРХ, членом которых он являлся. Это период тесного общения с М. А. Волошиным. Тот не раз выступал в прессе со статьями о художнике, уделял много дружеского внимания. В годы Первой мировой войны Богаевский был мобилизован в рабочую роту под Севастополь. Лишившись возможности писать, но не способности творить, он создаст свои картины "внутри себя", едва успевая зарисовывать эти композиции во время короткого отдыха. В годы революции Богаевский был членом Феодосийского литературно-артистического кружка, куда входили О. Э. Мандельштам, А. К Герцык, С. Я. Парнок, М. А. Волошин и др.

Богаевский творил пейзажи своей "внутренней" страны - "Богаевии" (по прозванию друзей

Боровиковский Владимир Лукич
1757-1825

Владимир Лукич Боровиковский родился 24 июля 1757 года на Украине, в городе Миргород. Семья будущего художника, была небогатой: отец, Лука Боровик, имел в собственности дом в Миргороде и два небольших земельных участка. Почти все родственники Боровиковского служили в Миргородском полку. Владимир также, следуя семейной традиции, поступил на службу в этот полк.

Первый опыт в живописи Боровиковский получил в семье: его отец и братья занимались иконописью. Первыми художественными работами Боровиковского также были иконы. Наиболее ранние сохранившиеся произведения художника датируются 1785 годом, - иконы Богоматери и Христа, а также образ «Царь Давид», - находятся в Музее украинского искусства в Киеве. На Украине же Боровиковский пробовал писать и первые портретные работы, однако в целом в тот период его творчество представляло собой полуремесленное искусство. Резко изменило судьбу худогжника путешествие Екатерины II в Крым в 1787 году. Так художник в 1788 году попал в Петербург, где должен был усовершенствовать свое мастерство. Однако в Академию художеств тридцатилетний живописец поступить уже не мог, да и не нуждался в этом.

Некоторое время художник учился живописи под руководством известного австрийского портретиста Лампи, который после отъезда из России оставил Боровиковскому свою мастерскую. Постепенно мастерство художника крепло, и через несколько лет Боровиковский стал одним из самых известных художников в России. Он получал заказы от членов императорской семьи, самых знатных дворян. Положение художника укрепилось после написания портрета с натуры императрицы Екатерины II.

В 1795 году Петербургская Академия художеств удостоила его звания академика, а в 1802 году Боровиковский получает почетное звание советника Академии художеств.

Вторая половина 1790-х – начало 1800-х годов – период наибольшего расцвета творчества художника. В это время Боровиковский написал несколько произведений, поставленных в один ряд с лучшими полотнами мировой портретной живописи. Среди этих картин портрет Екатерины Николаевны Арсеньевой и портрет Марии Ивановны Лопухиной, написанный в 1897 году. Из мужских портретов стоит отметить портрет Д.П. Трощинского, написанный между 1793 и 1796 годами, портрет персидского принца Муртазы-Кули-Хана, написанный в 1796 году, портрет генерала-майора Ф.А. Боровского, созданный в 1799 году и портрет князя А.Б. Куракина (1801). В 1082 году Боровиковский написал одну из своих лучших картин - портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных.

Боровиковский, как многие другие художники конца XVIII — начала XIX века, писал семейные портреты. Среди них «Портрет Графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми», написанный в 1803 году. Позы портретируемых естественны и свидетельствуют о нежности отношений матери и детей. Живописец намекнул и на семейную трагедию: в руках у одной из дочерей медальон с портретом умершего сына графини.

Из всех женских портретов Боровиковского выделяется портрет княгини Маргариты Ивановны Долгорукой. На холсте изображена сильная и сдержанная женщина с крупными и резкими чертами умного лица. В ней отсутствует нежность и мечтательность, присущая большинству женских портретов художника.

Боровиковский, как и большинство знаменитых художников, имел учеников. По распространенному обычаю, ученики в то время жили в доме своего наставника, и становились членами семьи. Среди них был А.Г. Венецианов, ставший впоследствии знаменитым художником.

Последней известной работой художника стал иконостас церкви Смоленского кладбища в Петербурге.

Таким образом, творческая деятельность Боровиковского принадлежит сразу двум столетиям. Являясь последним художником эпохи Просвещения, он как бы подготавливает появление российских романтиков. Боровиковский в своем творчестве тяготеет к тому, еще неведомому поколению, что придет на смену художникам его поколения.

Умер художник 6 апреля 1825 года в Петербурге.

БРАЗ Осип Эммануилович

1873, Одесса - 1936, Париж О. Э. Браз родился и вырос в Одессе. Учиться рисовать он начал в Одесской рисовальной школе у К. К. Костанди; в 1890-94 гг. продолжил образование в Мюнхене, в частной школе венгерского художника Ш. Холлоши. Уже сложившимся художником Браз в 1895 г. поступил в Петербургскую АХ, в мастерскую И. Е. Репина. Тогда же начал участвовать в выставках. Его работы, по мнению художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, в ту пору отличали "зрелость вкуса и какой-то "европеизм"". В 1897 г. Браз получил звание художника, но, вопреки академическим правилам, не за специальную конкурсную картину, а за серию портретов. Один из них - "Портрет Е. М. Мартыновой" (1896) - приобрел П. М. Третьяков. Он заказал художнику также изображения В. Ф. Комиссаржевской и А. П. Чехова. Портрет Чехова (1898) получил противоречивые оценки современников, но является сейчас единственным прижизненным законченным портретом писателя. Им была создана целая галерея портретов русских художников конца XIX - начала XX в.: Л. О. Пастернака, А. П. Соколова, К. А. Сомова, К. К. Первухина, И. Я. Гинцбурга и др. Послепребывания за границей в 1907-11 гг. живописная манера Браза стала еще более свободной, а колорит-насыщенным. В таком ключе исполнены пейзажи Крыма и Финляндии, относящиеся к 1910-м гг. В 1914 г. Браз был избран академиком АХ. Художник был прекрасным знатоком живописи и коллекционером. В 1916 г. его как специалиста включили в состав комиссии по реставрации картин Эрмитажа, а в 1918 г. назначили хранителем музея. Одним из шедевров своего собрания - картиной Ж.-Б. Шардена "Натюрморт с атрибутами искусства" - Эрмитаж обязан Бразу. Художник обнаружил картину в комиссионном магазине, отреставрировал ее и определил авторство. Браз воспитал многих живописцев. С конца 1890-х гг. он преподавал в собственной мастерской (ее посещала, например, 3. Е. Серебрякова), в Рисовальной школе при ОПХ (1902-04), в 1920-х гг. - во Вхутеине. В 1924 г. Браз был сослан в Новгород, откуда стараниями друзей вернулся в 1926 г. В 1928 г. он выехал в Германию, где тогда находилась его семья. Впоследствии поселился в Париже. Знания и опыт позволили художнику успешно вести антикварную торговлю и собрать хорошую коллекцию произведений искусства.

Бродский Исаак Израилевич

1883 (1884), с. Софиевка, Таврическая губ. — 1939, Ленинград Бродский родился в семье мелкого торговца. Учился в Одесском художественном училище (1896-1902) у Л. Д. Иорини, К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского, затем продолжил образование в Высшем художественном училище при Петербургской АХ (1902-08), где занимался у Я. Ф. Ционглинского и И. Е. Репина. В 1909-11 гг. как пенсионер АХ посетил Германию, Францию, Италию, Испанию; в 1910-11 гг. жил на острове Капри у А. М. Горького. Одаренный, трудолюбивый и хорошо подготовленный, Бродский быстро определился в искусстве. В многочисленных картинах (преимущественно пейзажных) он с известной манерностью использовал некоторые приемы и мотивы живописи старых мастеров. На раннем этапе он осторожно вносил в них элементы символистской фантастики ("Сказка", 1911), позднее более жестко придерживался реальности ("Зима", 1913; "Опавшие листья", 1915). В годы молодости, которые совпали с первой русской революцией, он отдал дань политике и даже сделал эскиз "Красные похороны", но до самой картины дело так и не дошло. К середине 1910-х гг. у него уже была репутация вполне сложившегося живописца с некоторым оттенком салонности. Однако после 1917 г. Бродский резко изменил направление работы и стал родоначальником официозного искусства, задолго предвосхитив его расцвет в 1930-е и последующие годы.  Лучшее же, что осталось после Бродского, - собранная им превосходная коллекция русской живописи и графики, хранящаяся в его Музее-квартире, филиале Научно-исследовательского музея Российской АХ.

 

Василько́вский Серге́й Ива́нович (7 [19] октября 1854, Изюм, Харьковская губерния — 8 октября 1917, Харьковживописец-пейзажист.

Окружение, в котором рос Сергей Васильковский, было благодатной средой для формирования творческой личности. Его дед был чумаком, из казацкого рода, а отец — писарем. Возможно, именно он раскрыл эстетическую выразительность каллиграфической линии.

В 1861 году семья Васильковских переехала в Харьков, который уже в то время был крупным культурным центром.

Первые навыки в изобразительном искусстве Сергей получил в Харьковской гимназии, его учителем был Дмитрий Безперчий (1825—1913) — бывший крепостной, соученик Тараса Шевченко по мастерской Карла Брюллова.

В годы обучения Васильковский имел возможность пользоваться библиотекой своего родственника, поэта В. Александрова. В библиотеке были сочинения Николая Гоголя, Ивана Котляревского, Тараса Шевченко. Эти книги оказали на него сильное влияние. После пяти лет обучения в гимназии, по требованию отца, Васильковский вступает в Харьковское ветеринарное училище. Однако в 1873 году из-за денежных трудностей обучение в училище прерывается. Васильковский некоторое время работает канцелярским служащим при Харьковском казначействе.

С 1876 по 1885 год он обучался в Петербургской Императорской Академии Художеств, в пейзажном классе у М. К. Клодта (1832—1902) и В. Д. Орловского (1842—1914). Академию Художеств Васильковский закончил с большой золотой медалью. Успешное обучение дополнялось впечатлениями от выставок передвижников и поездок на родину.

В 1879 году за этюд с натуры Сергей Иванович получил первую академическую награду — малую серебряную медаль. В студенческие годы он сильно нуждался, жил на чердаке в Академии, в так называемой «казёнке», вместе с Порфирием Мартиновичем, Афансием Сластёном, Геннадием Ладыженским, Николаем Самокишем, Яном Ционглинским, которые также стали известными художниками. В 1881 году получил вторую малую серебряную медаль.

В 1883 году, выполнив учебную программу, путешествует по Украине, создаёт ряд известных пейзажей «Весна на Украине», «Летом», «Каменная балка», «На околице», что позволило ему принять участие в конкурсе на золотую медаль и во всероссийской академической выставке. За пейзажные этюды, в которых он передавал живописность украинской природы, Васильковский получил 5 серебряных и одну малую золотую медаль, а за картину «На Донце» (1885, не сохранилась) — большую золотую и право на зарубежную поездку для профессионального усовершенствования.

В марте 1886 года Васильковский выезжает за границу. Он живёт во Франции, путешествует по Англии, Испании, Италии, Южной Африке и Германии. Там он знакомится с коллекциями художественных музеев, совершенствует мастерство, руководствуясь советами Владимира Орловского и Ивана Похитонова, которые жили в то время в Париже, много работает, выставляет свои работы в Парижском салоне.

Пребывание за границей усилило желание направить свой талант на развитие пейзажного жанра. Васильковский пешком проходит по Харьковской, Полтавской губерниям, спускается по Днепру до Запорожья. Рисует леса и луга, сельские хаты и улицы в разное время года, часто с несложными жанровыми мотивами, что органично вписываются в природу, — избегая упрощения, углубляя структуру образов. В канву современных образов земли вплетаются лирические отступления, исторические пейзажи на козацкую тематику, которые передают дух ушедшей эпохи.

Начиная с академического периода, его привлекали мотивы столкновений казаков с татарами, и он посещал батальная мастерскую, где учился его друг Николай Самокиш. Преимущественно, это произведения обобщённого характера, в которых отсутствует динамическое действие или распространенный в то время этнографически-бытовой сюжет (за исключением таких полотен, как «Стычка казаков с татарами» (1892), «Свидание» (1894)), они трактованы романтично, родственные по настроению с народным песенным фольклором.

 

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович

1877, Киев - 1932, Коктебель Творчество М. А. Волошина универсально. Он проявил себя и как самобытный художник, и как поэт, переводчик, художественный и литературный критик. Интеллигенция России в первой трети XX в. имела в его лице уникального вестника, так сказать осмыслителя всех основных современных идей, явлений и тенденций в искусстве и литературе Европы и России. Дом Волошина, построенный им в 1903 г. в Коктебеле, на восточном берегу Крыма, был центром притяжения для русской творческой интеллигенции того времени. В собственном художественном творчестве Волошину удалось возродить традицию, уходящую корнями в японскую пейзажную гравюру, - новыми выразительными средствами воссоздать в акварели жанр пейзажа-медитации. Хотя Волошин около двух лет учился в Московском университете (1897-99), свои удивительно разносторонние знания он получил самостоятельно, в 1900-х гг. углубленно занимаясь в библиотеках Европы, слушая лекции в Сорбонне, путешествуя. В Париже он берет уроки рисования и гравюры у художницы Е. С. Кругликовой. В годы ученичества Волошин стремится максимально расширить круг знакомств, он учится у всех. Он находится в центре художественной и интеллектуальной жизни Парижа и Петербурга. Среди важных знакомств тех лет - встреча с тибетским хамбу-ламой А. Доржиевым, теософами А. Р. Минцловой и А. Безант, антропософом Р. Штейнером. С 1903 г. Волошин печатает свои репортажи в журнале "Весы" и газете "Русь". В дальнейшем он пишет статьи о живописи и поэзии для журналов "Золотое руно", "Аполлон", газет "Русская художественная летопись", "Утро России" и др. Общий объем его статей, которые и сейчас не утратили своей ценности, составляет не один том. Период ученичества закончился в 1907 г., когда тридцатилетний Волошин, пройдя трудную школу враждовавших друг с другом столичных идей (хотя он никогда не участвовал в каких бы то ни было раздорах), принимает решение об отъезде в Коктебель. С 1910 г. он много работает над монографическими статьями о К. Ф. Богаевском, А. С. Голубкиной, М. С. Сарьяне, защищает в прессе художественные объединения "Бубновый валет" и "Ослиный хвост". В 1912 г. в связи с нашумевшим покушением на картину И. Е. Репина "Иван Грозный и сын его Иван" Волошин выступает против натурализма в искусстве, против изображения насилия. В 1913 г. выходит его брошюра "О Репине", и редакции большинства журналов закрываются перед ним. Общественность восприняла его выступление как личный выпад против Репина - мэтра и академика, почитаемого публикой. Однако в 1914 г. выходит книга статей Волошина о культуре "Лики творчества". В 1916 г. он работает над монофафией о В. И. Сурикове - одной из лучших книг о художнике по силе проникновения в суть его творчества. С годами в жизни Волошина все большее место занимает живопись. С лета 1913 г. он осваивает технику темперы, в 1914-м пишет первые этюды акварелью: "Испания. У моря", "Париж. Площадь Согласия ночью" и др. В июле 1914 г. едет в Швейцарию - в Дорнах, под Базелем, где принимает участие в строительстве антропософского храма Ге-теанума. Еще одним важным фактом смелости и честности гражданской позиции Волошина является его письмо (1914) военному министру России с отказом от военной службы и участия в кровавой бойне Первой мировой войны по причине несовместимости призвания поэта и художника с насилием над человеком. Он давно предвидел, что России суждено первой ступить на путь великого испытания, и поэтому принял Октябрьскую революцию без паники, мудро, сострадательно, с готовностью помочь каждому, кто нуждается в поддержке, - независимо от его политических убеждений. Так, не раз в Коктебеле в своем доме он укрывал от преследования и белых, и красных, не питая ненависти ни к кому. Еще в начале 1917 г. Волошин выступил с проектом создания Всероссийского союза художников в статье "Гильдия Святого Луки", в которой звал художников перед грядущим испытанием объединиться на принципах доброй воли, чтобы культура могла противостоять надвигающемуся хаосу. Дом Волошина, завещанный впоследствии Союзу советских писателей, являлся местом, куда стекалась литературная и художественная молодежь, где она получала понимание хозяина и мощный творческий импульс. Очень тонко и мягко Волошин умел найти ключик к каждому, ненавязчиво помочь ему, направить талант к светлому и доброму. Игра, театр, добрые шутки, шумные сборища и уединенные вечерние беседы с хозяином - такова неповторимая атмосфера волошинского дома. В солнечной колыбели уютной коктебельской бухты только слепой и глухой от рождения мог не взяться за кисть или перо. Каждая акварель Волошина - а он часто дарил их своим друзьям и даже не очень близким людям - несет частицу света, мудрости и любви. Создавая их на протяжении многих лет, художник размышлял о соотношении четырех стихий: Земля, Вода, Воздух и Огонь (Солнце, звезды), о глубинном смысле Космоса. Почти каждый реальный или фантастический пейзаж увиден как бы с точки зрения Творца, поэтому стихии в акварелях Волошина - море, холмы, небо, облака, - сохраняя свою плотность и "фактуру", светопроницаемы и светоносны ("Два дерева в долине. Коктебель", "Пейзаж с озером и горами", оба 1921; "Розовые сумерки", "Холмы, иссушенные зноем", оба 1925; "Лунный вихрь", "Свинцовый свет", оба 1926, и др.).

 

Врубель Михаил Александрович
1856-1910

Русский художник Михаил Александрович Врубель родился 5 марта 1856 года в Омске. Его мать, Анна Григорьевна, была родственницей декабриста Н.В. Басаргина, хорошо играла на пианино. Она умерла когда мальчику исполнилось всего три года. Отец, Александр Михайлович, — поляк, офицер, был человеком образованным, нежно любившим своих детей. Именно он после смерти Анны Григорьевны занялся их воспитанием. Также у Врубеля была сестра Анна, теплые отношения с которой сохранились у Михаила до конца жизни.

Михаил рос спокойным мальчиком, любил слушать музыку. Способности к живописи проявились у него в возрасте 5-6 лет: однажды побывав на выставке, мальчик увидел копию с фрески Микеланджело «Страшный суд», и, придя домой, он по памяти воспроизвел картину во всех подробностях.

Так как отец будущего художника был военным, его семья часто меняла место жительства. Поэтому детские годы Михаила прошли в Астрахани и Саратове, гимназические годы прошли в Одессе. Обучаясь в гимназии, Врубель увлекся историей античности и Средневековья, изучал латинский язык, читал в подлинниках Овидия и Горация. После окончания гимназии в 1874 году Михаил поступил в Петербургский университет на юридический факультет. Окончив университет, Врубель устраивается на службу в Главное военно-судное управление в качестве юриста. Однако увлечение живописью берет свое: еще обучаясь на последних курсах университета, Михаил начинает посещать вечерние классы рисования профессора П.П. Чистякова, а в 1880 году его зачисляют учеником Академии художеств. Здесь проявилось увлечение Врубелем в гимназические годы античностью и библейскими темами: Михаил пишет акварели «Введение во храм», «Пирующие римляне», «Обручение Марии с Иосифом».

В 1884 году Врубель бросает обучение в Академии, и, по приглашению А.В. Прахова, едет в Киев для проведения работ по реставрации живописи в Кирилловской церкви. Среди наиболеее ценных композиций на стенах Храма «Сошествие Святого Духа» и «Надгробный плач». Чтобы написать иконы для «византийского иконостаса» Кирилловской церкви — «Христа», «Богоматери», «Святого Кирилла» и «Святого Афанасия» - Врубель в 1885 году отправляется в Венецию, где изучает древние византийские мозаики собора Сан Марко и полотна прославленных художников Эпохи Возрождения — Джованни Беллини, Карпаччо, Чима да Конельяно.

После возвращения в Киев художник пишет картину «Девочка на фоне персидского ковра» и акварель «Восточная сказка». В этот период его материальное положение оставалось довольно тяжелым: Врубель твердо верил в то, что его художественный талант найдет общественное признание, и мало заботился о средствах для «прокормления». Он писал: «Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня».

В 1887 году Михаил Александрович работает над эскизами для росписи Владимирского собора в Киеве. Художник пишет акварель «Ангела с кадилом и свечой», два варианта «Воскресения», четыре варианта «Надгробного плача». Однако в своих работах Врубель не придерживался официальных церковных канонов, поэтому высокая художественная ценность работ не была в то время оценена, и они не были использованы в стенной живописи.

В 1888 году Врубель пишет знаменитое произведение «Гамлет и Офелия». В 1889 году художник переезжает в Москву, где знакомится с известным промышленником и меценатом С.И. Мамонтовым и членами его кружка, среди которых были известные русские живописцы К.А. Коровин, В.М. Васнецов, В.А. Серов, И.И. Левитан. В 1890-91 годах Михаил Александрович работает над иллюстрациями к произведениям М.Ю. Лермонтова для юбилейного издания его сочинений. Он создал 13 рисунков, большинство из которых относилось к «Демону». Особого внимания заслуживает исполненные черной акварелью «Голова Демона», «Тамара в гробу», которые можно отнести к лучшим работам живописца.

В 1891 году Михаил Александрович Врубель возглавляет художественную гончарную мастерскую в имении С.И. Мамонтова в Абрамцево. В мастерской художник пишет картины (одно из лучших произведений - картина «Испания»), занимается изготовлением керамических скульптур из обожжённой глины – майоликой. Следует отметить скульптуры «Купава», «Египтянка», «Мизгирь», «Волхов». Также Врубель увлекается декоративным дизайном. В 1891-92, 1894 годах художник посещает Рим, Милан, Париж, Афины.

Савва Мамонтов одним был одним из первых, кто признал и высоко оценил художественный талант Врубеля. Так, на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году он построил специальный павильон для отвергнутых правительственным жюри грандиозных панно Врубеля — «Микулы Селяниновича» и «Принцессы Грезы». Для частной оперы Мамонтова Михаил Александрович участвует в оформлении декораций «Садко» и «Сказки о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Рогнеды» А.Н. Серова. Востребованность таланта художника придает ему уверенности. Он создает пять панно на тему «Фауста».

Конец 1890-х начало 1900-х годов – период высокого творческого и душевного подъема Врубеля. Причиной этому были в том числе и обстоятельства личной жизни: художник полюбил известную певицу Надежду Ивановну Забелу, внесшую в его внутренний мир душевный покой. Врубель создает ряд портретов своей супруги Н.И. Забелы-Врубель. Также в этот период художник пишет немало великолепных произведений, среди которых портреты С.И. Мамонтова и В.Я. Брюсова, картины «Жемчужина», «К ночи», «Царевна-Лебедь», «Пана», «Сирень».

В 1902 году Михаил Александрович заканчивает работу над самым трагическим своим произведением - «Демон поверженный». В образе демона художник воплотил трагедию сломленной личности - изломанная агонизирующая фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот и заражающая мир вокруг себя красотой последнего заката. Возможно это произведение, как и «Демон» 1890 года, автобиографично. Врубель, чувствующий огромный потенциал своего таланта, ощутил близкий финал своей полной разочарований судьбы, так и не исполнил до конца грандиозных замыслов. Вскоре у художника началась тяжелая душевная болезнь. Однако в периоды ясного сознания Врубель продолжал работать: в 1905 году он набросал углем и пастелью портрет жены у камина «После концерта». В 1906 году художник ослеп.

Умер Михаил Александрович Врубель 1 апреля 1910 года в Петербурге. Художника с почестями хоронила Академия художеств, речь над могилой произнес Александр Блок. Творческое наследие Врубеля составляет более 200 произведений. Среди них портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения.

 

Ге Николай Николаевич
1831-1894

Русский художник Николай Николаевич Ге родился 15 февраля 1831 года в Воронеже. Прадед будущего художника, Иосиф Ге, был родом из Франции, перебрался в Россию в конце XVIII столетия, спасаясь от ужасов Великой революции. Дед и отец Ге были офицерами. Отец, Николай Осипович, был женат дважды. Первой женой была дочь сосланного в Воронеж поляка Якова Садовского. От этого брака третьим ребенком в семье и родился Николай. Спустя 3 месяца мать умерла от холеры, и дети воспитывались бабушкой и крепостной няней Наташей.

Осенью 1841 года Николай Ге поступил в 1-ю киевскую гимназию. Любимыми предметами были история и рисование. После окончания гимназии в 1847 году Николай Ге без экзаменов зачислен на математический факультет Университета Святого Владимира. Проучившись там всего один год, Николай, перевелся в Петербургский университет. В 1850 году Ге, так и не найдя своего призвания, бросил университет и поступил в Академию художеств.

За время обучения в Академии художник выполнил три официальные программы. В 1853 году за живопись с натуры он был удостоен Малой серебряной медали; в 1856 году за «Ахиллеса, оплакивающего Патрокла» — Малой золотой медали, а в 1857 году за программу «Саул у аэндорской волшебницы» Большой золотой медали, вместе с которой Николай получил право на пенсионерскую поездку в Европу. Что касается личных устремлений художника, то более всего Ге привлекала портретная живопись. Из ранних произведений этого жанра можно отметить портреты отца (1855), Я.П. Меркулова, петербургского приятеля (1855), А. и Н. Мессйнг (1856), П.И. Забеллы, тестя художника (1857),

В 1856 году Ге венчается с Анной Петровной Забеллой. Весной 1857 года Николай с женой уезжает за границу. Он посещает картинные галереи Дрездена и Мюнхена, посмертную выставку произведений Поля Делароша в Париже. В августе 1857 года Ге поселяется в Риме и с большим энтузиазмом принимается за работу. Первые произведения итальянского периода творчества художника - «Смерть Виргинии» (1857), «Утро» (1857), «Похороны ребенка» (1858), «Разрушение Иерусалимского храма» (1858), «Итальянский дворик» (1858).

30 сентября 1857 года у художника рождается сын Николай, 21 августа 1859 года — Петр. Разросшаяся семья и, в связи с этим увеличившиеся материальные трудности заставили Ге покинуть Рим. В 1860 году живописец переезжает во Флоренцию. Здесь Николай обращается к религии, усердно читает Евангелие, пытается интерпретировать его в живописи. В 1861 году художник начинает работу над полотном «Тайная вечеря», предварительно вылепив из глины всех персонажей и найдя нужный угол обзора. Картина была почти закончена в 1863 году, но неожиданно ночью Ге вошел в мастерскую, и ища какой-то предмет, поставил перед глиняной моделью лампу-лючерну. Ге был настолько поражен неожиданным эффектом освещения, что тотчас переписал картину заново. В 1863 году художник возвращается в Петербург. «Тайная вечеря» была показана на выставке в Академии художеств и была приобретена Александром II. Совет Академии присвоил Ге звание профессора, несмотря на то, что он не имел звания академика.

В ноябре 1864 года Ге снова уехал в Италию, где продолжает развивать религиозную тему. Он пишет полотно «Вестники Воскресения», однако картина успеха не имеет, что становится сильным ударом для художника. Несмотря на это Ге продолжает выбранную тему, и в 1867 году заканчивает работу над картиной «Христос в Гефсиманском саду». Однако и это произведение успеха не имеет, хотя спустя 20 лет, в 1887 году ее приобретает П.М. Третьяков для своей коллекции.

В Италии Николай Николаевич Ге реализовал себя как выдающийся художник-портретист. В своих портретах художник раскрывает характер, настроение, темперамент человека. Среди его работ были портреты живописцев Г.Г. Мясоедова и А.А.Иванова, скульптора М.А. Чижова, архитектора Л.В. Даля, артиста В.В. Самойлова, публициста Е.И. Утина, декабриста А.И. Герцена.

Живя в Италии, Ге также написал немало пейзажей. Именно в этом жанре творчество художника наиболее соответствует академическим канонам. Примером тому служат произведения «Закат солнца на море», «Залив в Вико близ Неаполя», «Вико», «Вид на Везувий в Вико». В 1858-1859 годах, побывав в городке Фраскати, живописец создает полотна «Фраскати. Дубы и платаны» , «Фраскати. Горные дали», «Облака. Фраскати» . После посещения Сан-Теренцо в 1862 году Николай Николаевич пишет пейзажи «Ночь в Сан-Теренцо», «Залив Специя в Сан-Теренцо». В 1868 году художник переезжает в Каррару. Наиболее известное произведение этого периода картина «Перевозка мрамора в Карраре».

В 1869 году Ге возвращается в Россию. Позднее вместе с Мясоедовым и Крамским, Николай Николаевич становится одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок, участвует в комиссии по пересмотру устава Академии художеств. Ге был введен в состав академического совета и награжден орденом Святой Анны III степени.

В начале 70-х годов Ге с семьей поселяется в Петербурге на Васильевском острове. Самое известное произведение художника этого периода - «Петр I и царевич Алексей». Третьяков, увидев еще незаконченную картину, изъявил желание ее приобрести. Но на выставке картина приглянулась Александру II, который попросил оставить ее за собой. Никто из свиты не решился сказать, что картина уже продана. По этому поводу состоялся негласный спор между царем и Третьяковым, для кого из них картина должна быть повторена Ге, а кому достанется оригинал.

В 1872 году Ге пишет портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина, который с большим успехом экспонировался на Второй передвижной выставке. В 1870-е годы Ге написал портреты многих представителей русской культуры, среди которых были композитор А.Н. Серов, скульптор М.М. Антокольский, филолог А.П. Пыпин, писатель А.А. Потехин.

В начале 1870-х годов Ге обращается к истории и пишет картины «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» и «Пушкин в селе Михайловском» (1875), однако эти произведения были встречены публикой сдержанно.

В 1875 году Ге, раздосадованный равнодушием зрителей и критики, уезжает в Черниговскую губернию. Николай Николаевич участвует в работе земских учреждений: на протяжении щести лет занимает выборные должности. Он увлекается вопросами религии и морали. В своих дневниках он пишет, что искусство не может служить средством зарабатывания на жизнь, что им нельзя торговать. Тем не менее, отказаться от своего призвания художник не мог: время от времени Ге пишет заказные портреты своих соседей-помещиков, тем самым немного поправляя материальное положение своей семьи.

С огромным творческим энтузиазмом Ге работает над картиной «Не Христос ли это?» («Милосердие»). Однако это произведение, показанное на восьмой выставке Товарищества передвижников в 1880 году, не было принято публикой. Раздосадованный художник счистил написанное и использовал холст для другой картины.

В 1882 году Николай Николаевич знакомится с Л.Н. Толстым, а в 1884-м – пишет его портрет, который экспонировался на Двенадцатой передвижной выставке. Впоследствии Ге с великим русским писателем связывала крепкая дружба. В начале 1886 года Ге находится у Толстого в Москве и работает над серией иллюстраций к рассказу «Чем люди живы». Из 12 рисунков духовная цензура многие не пропустила. Лето этого же года Ге посвящает иллюстрированию Евангелия.

В начале 1886 года художник расходится со своей женой Анной Петровной. Имея обязательства перед семьей, Николай Николаевич отказывается от своего имущества в пользу жены и сыновей.

Начиная с 1888 года Ге работает над картинами евангельского цикла. Художник создает полотна «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1889), «Что есть истина?» (1890), «Иуда» («Совесть») (1891), «Голгофа» (1892), «Суд Синедриона» (1892), «Распятие» в нескольких вариантах.

В1891 году за «Портрет Н.И. Петрункевич» художник получает первую премию по колориту на международной выставке в Мюнхене. В этом же году скончалась Анна Петровна. Несмотря на их разногласия, это был сильный удар для художника.

Художник Николай Николаевич Ге ушел из жизни 2 июня 1894 года. Его похоронили на хуторе 4 июня рядом с Анной Петровной. Кроме родных, на похороны никто не приехал. На 23-й выставке Товарищества передвижников в 1895 году была организована посмертная выставка.

 

ДОМОГАЦКИЙ Владимир Николаевич

1876, Одесса - 1939, Москва Детство В. Н. Домогацкого прошло в Швейцарии и на Украине - отец его был украинским помещиком, врачом по профессии. Однако с юношеских лет жизнь будущего скульптора неразрывно связана с Москвой. В Московском университете он получил юридическое образование (1897-1902). Увлекшись скульптурой, Домогацкий стал брать частные уроки у С. М. Волнухина. Позднее пользовался советами художника С. В. Иванова. Несколько раз Домогацкий ездил в Париж, где изучал европейское искусство; в 1901 г. посетил Италию. Особое влияние на его творчество оказали работы П. П. Трубецкого, О. Родена, анималиста Р. Бугатти. В 1907 г. в Париже он увлеченно изучал технику работы в мраморе. В 1908- 1910 гг. преподавал в СХПУ. Домогацкий работал в жанровой, анималистической и портретной скульптуре. Статуэтки в бронзе и гипсе - "Мальчик в шубе" (1904), "Мальчик на лошади" (1904), "Коровы в стаде" (1909), "Телята" (1909) - созданы в русле творческих тенденций Трубецкого и Волнухина. А его работы в мраморе - "Портрет старого актера" (1913), "Владимир Сергеевич Соловьев" (1915), "Девочка Таня" (1916), "Девушка" (1916), "Портрет Льва Шестова" (1917) и другие - обладают пластикой, почерпнутой у Родена. Таким образом, в произведениях Домогацкого русская скульптура имеет немеханический сплав двух различных направленностей. Все работы скульптора камерны по своему характеру, рассчитаны на лирический, неторопливый диалог со зрителем. Став членом МТХ, с 1914 г. Домогацкий участвовал в выставках ТПХВ. Активная творческая, научно-исследовательская и общественная деятельность скульптора приходится на послереволюционный период. Продолжая работать в области портретного жанра, Домогацкий исполнил портреты В. А. Ватагина (1923), Н. А. Семашко (1924), В. В. Вересаева (1929), К. Маркса (1931). Кроме того, он принимал участие в конкурсах на памятники А. С. Пушкину и М. Горькому (1938), а также трудился над созданием мемориальной скульптуры в духе нового времени: им выполнены надгробия театральным деятелям А. И. Сумбатову-Южину (1928) и А. В. Петрову-Сергееву (1934) на Новодевичьем кладбище в Москве. Как председатель подсекции скульптуры ГАХН, Домогацкий занимался теорией и историей скульптуры, вел экспериментально-исследовательскую работу, связанную с проблемами технологии материала, формы и фактуры в скульптуре, вопросами реставрации. Участвовал в подготовке статей о скульптуре для первого издания Большой Советской Энциклопедии и для Словаря художественной терминологии. Написал ряд теоретических статей, которые остались неопубликованными. В ГТГ заведовал отделом скульптуры; с 1937 г. стал профессором МГХИ.

ЗАМИРАЙЛО Виктор Дмитриевич



1868, Черкассы, Киевская губ. - 1939, Петергоф, Ленинградская обл. В. Д. Замирайло, рано обнаруживший тягу к рисованию, обучался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко (1881-86). В Киеве же он познакомился и сблизился с М. А. Врубелем, помогая тому при реставрации фресок Кирилловской церкви, и с В. М. Васнецовым, исполняя надписи и орнаменты для его росписей во Владимирском соборе. Это знакомство побудило его переехать в Москву, где он некоторое время продолжал работать с Васнецовым. В 1904-07 гг. Замирайло жил в Петербурге, где тесно сошелся с родственными ему по духу художниками круга "Мира искусства", потом вернулся в Москву. Искусство Замирайло с самого начала развивалось под сильным влиянием двух его кумиров - М. А. Врубеля и Г. Доре, и следы этого влияния ощутимы в его зрелом стиле. Он занимался монументально-декоративной живописью, оформлял спектакли; с конца 1900-х гг. работал над большой серией рисунков "Capricci", увлеченно воплощая созданный его воображением сказочный мир, в котором безудержная фантазия своеобразно сочеталась с жизненной конкретностью и оттенялась легкой иронией. Более всего За-мирайло известен как книжный график. В этом качестве он дебютировал еще в 1900 г., удачно дополнив иллюстрации В. М. Васнецова к "Песни о вещем Олеге" А. С. Пушкина стилизованным рукописным текстом. С течением времени он стал работать в книжной графике все чаще и чаще, а переехав окончательно в Петербург (1914), сделал ее своим основным занятием. Он исполнял множество рисунков для журналов и книг, был признанным мастером книжной обложки, преимущественно декоративной, в которой изобретательно и очень индивидуально сочетал шрифт с орнаментом. Кроме того, он был отличным иллюстратором, умевшим лаконично и занимательно интерпретировать смысл и передавать сюжет литературного произведения. Это помогало художнику особенно успешно работать в детской книге, где заслуженную известность ему принесли прекрасные рисунки к народной валлийской сказке "Джек - покоритель великанов", в талантливом пересказе К. И. Чуковского (1917, изд. 1921), "Как ни в чем не бывало" А. Н. Толстого (1924), "Путешествиям Гулливера" Дж. Свифта (сере дина 1920-х), "Маленькому оборвышу" Дж. Гринвуда(1929). В последние годы жизни Замирайло занимался педагогической деятельностью, но развившаяся тяжелая болезнь оторвала его и от преподавания, и от творчества, и от людей. Ослепший и беспомощный, забытый всеми, он окончил свою жизнь в загородном доме для престарелых.

КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович

1876, Славянск, Харьковская губ. - 1956, Москва В русской живописи XX в. место П. П. Кончаловского - одно из центральных. Он был создан для живописи, ощущал мир живописно - как пиршество красок - и едва ли не олицетворял собой само это искусство. Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем на вечерних курсах СХПУ, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897-98), наконец, в Высшем художественном училище при Петербургской АХ (1898-1905). Но свой художественный мир открыл лишь в новом веке, в пору бурной ломки художественных традиций. Общество художников с озорным названием "Бубновый валет" объединило в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным, чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, недостаточно, по их ощущению, материальное восприятие другим - пластически объемным, весомым, осязательно конкретным и энергичным - они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие П. Сезанна (и отчасти В. Ван Гога), а с другой - обращаясь к искусству непрофессиональному. Их привлекла грубоватая, не ведающая школьных правил перспективы, композиционного равновесия и колористической гармонии, но зато решительная и лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте "Сухие краски" (1912) тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным. И человека молодой Кончаловский видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: "Портрет художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913). Впрочем, со временем влияние примитива слабеет, уступая свободной энергии письма, подвижности кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными средствами задача

КОРОВИН Константин Алексеевич

1861, Москва - 1939, Париж Первый в русской живописи опыт импрессионизма, предшествовавший ранним портретам В. А. Серова, связан с именем К. А. Коровина - художника, принадлежавшего к блистательной плеяде мастеров рубежа XIX и XX вв., в творчестве которых присутствует практически весь спектр изобразительных искусств и архитектура. Детство Коровина прошло в доме деда, потомственного ямщика. В 1875 г. будущий художник, вслед за братом, поступил в МУЖВЗ, где занимался у И. М. Прянишникова, В. Г. Перова, А К. Саврасова, а с 1882 г. - у В. Д. Поленова. Важным для эволюции художественного языка молодого мастера стал написанный в 1883 г. "Портрет хористки". В нем в пользу решения чисто живописной задачи была полностью исключена не только какая-либо идейность, но и просто любование моделью (по словам самого Коровина, это была женщина некрасивая, даже несколько уродливая). Новое для России видение натуры настороженно почувствовали современники, а дился почти мгновенно, выявив, по словам современника, "живую и остроумную наблюдательность художника", чуждую специальным постановочным эффектам и изыскивающую в случайном и непринужденном подлинную ценность. Эта картина стала свидетельством живописного мастерства Коровина: впервые показанная на Передвижной выставке 1889 г., она спустя одиннадцать лет принесла ему золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. В своем живописном методе Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая особой прелестью в своей незаконченности, - это, по сути, этюды, превращенные из вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные качеством картинной формы. В отличие от пейзажей левитановского направления, где природа была как бы резонатором настроения художника, для Коровина сама натура является носителем всей гаммы чувств, и свою задачу он сводит к созданию ее цветового образа. Этот путь в живописи был избран многими представителями московской школы, а этюд "Зимой" (1894) стал программным для целого направления в русском пейзаже (достаточно заметить, что этим неприхотливым мотивом с запряженной в сани лошадкой, его колористической интонацией в ближайшие годы воспользовались И. И. Левитан и В. А. Серов). Позднее, в результате многочисленных поездок по России и Европе, возникли большие серии этюдов; в них с колористической изысканностью переданы приглушенные тона северных пейзажей, чарующие состояния ночных городов, в основном Парижа, блеск огней, отражающихся на влажной мостовой, или, напротив, ослепительные цвета залитых солнцем южных пейзажей. Характерными для творчества Коровина становятся также натюрморты с цветами, особенно с розами. Наиболее эффектно Коровинский метод отразился в его театральных работах. Важным для Коровина было знакомство в 1884 г. с С. И. Мамонтовым и приглашение стать художником его Московской частной онеры; для нее он создает под руководством В. Д. Поленова декорации на протяжении четырнадцати лет. В начале века Коровин - одна из самых значительных фигур в художественном мире Москвы. Близкий друг В. А. Серова и Ф. И. Шаляпина, он удивительным образом находил время для всего, не переставая поражать современников разнообразием своих талантов. На Всемирной выставке в Париже (1900) Коровин возглавил художественную часть русского отдела; за оформление Кустарного павильона (его называли еще "Русской деревней" или "Берендеевкой") и за свою живопись художник получил одиннадцать наград, в том числе и две золотые, а французское правительство наградило его даже орденом Почетного легиона. При содействии Коровина был организован журнал "Мир искусства". Коровин деятельный член СРХ. С 1901 г. по приглашению Серова он стал преподавателем МУЖВЗ; в их портретно-жанровой мастерской учились ведущие живописцы объединений "Голубая роза" и "Бубновый валет". В 1905 г. Петербургская АХ признала Коровина своим членом. Начало работы художника в Большом театре связано с новаторской постановкой А. А. Горским "Дон-Кихота" на музыку Л. Ф. Минкуса (1900). Коровин осуществил оформление балета совместно с А. Я. Головиным. На сцене Коровин стал создателем нового типа декоративного оформления, активно включенного в художественную ткань спектакля, в котором организация пространства, костюм неразрывно связаны со сценическим действием и музыкой. Среди его лучших театральных работ - "Конек-Горбунок" Ц. Пуни (1901), "Руслан и Людмила" М. И. Глинки (1907), "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова (1909), "Хованщина" М. П. Мусоргского (1912). С 1910 г. он главный декоратор и консультант московских императорских театров. Поначалу активный участник культурных преобразований, начавшихся после 1917 г., Коровин достаточно быстро отошел от художественной жизни новой страны. Прощальной стала организованная И. Э. Грабарем большая персональная выставка художника в Третьяковской галерее в 1923 г. Вскоре Коровин уехал за границу. Эмиграция не облегчила судьбу художника. Он поселился в Париже и продолжал много работать в театре, живя воспоминаниями об ушедшей России; его ностальгические чувства находили выход в литературном творчестве.

выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого ритма музыки, которую играет скрипач. В работах 1920-х гг. исчезает "бубновова-летский" схематизм формы и цвета, живопись Кончаловского, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. В ней празднично сияет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских соборов, мерцающая позолота фигурной сахарницы оттеняется глубокой зеленью темного стекла ("Зеленая рюмка", 1933). Тихая домашняя сцена в автопортрете с семьей ("Миша, пойди за пивом", 1926) разворачивается в двухметровый холст, сверкающий декоративным богатством узорных тканей. Кончаловский пишет полные жизненной энергии портреты композитора С. С. Прокофьева (1934), писателя А. Н. Толстого, за обильно уставленным лоснящейся снедью столом (1940-41), искусствоведа С. Трой-ницкого (1943). Лишь в громадном портрете В. Э. Мейерхольда (1938), необычайно нарядном, потому что режиссер написан на узорном фоне среднеазиатской вышивки, резким диссонансом звучит драматическая нота - страдальческое лицо человека, загнанного в тупик, ждущего гибели. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих холстов.

Окончил свою жизнь в загородном доме для престарелых.

Крендовский Евграф Федорович
1810-1853

Евграф Федорович Крендовский родился в 1810 году в городе Кременчуг, Украина. Известен как жанрист, мастер интерьера. В юности будущий художник служил в канцелярии полиции в Арзамасе, посещая при этом известную в то время по всей России художественную школу А.В. Ступина. В период с 1830 по 1835 год Крендовский жил в Петербурге, где учился у великого русского художника Венецианова. Следуя методу учителя, он особенно много внимания уделял писанию «перспектив», то есть различных интерьеров. В первый же год обучения две работы Крендовского были представлены на выставке в Академии художеств. Это были незатейливые по сюжету картины, отражающие его внимательную работу с натуры: «Внутренность руины» и «Водоскат на даче графини Безбородко».

К сожалению, произведения живописца периода пребывания у Венецианова до настоящего времени не сохранилось. Об усвоении живописной системы учителя свидетельствует картина «Сборы на охоту», написанная в 1836 году. В этом полотне непосредственное и теплое восприятие будничного события сочетается с добротным мастерством художника. Произведение «Семь часов вечера», запечатлевшее коллекционера П.П. Свиньина, рисовальщика А.П. Сапожникова и литографа В.П. Лангера в гостях у художников Чернецовых, представляет собой групповой портрет в интерьере. В 1835 году в связи с семейными обстоятельствами Крендовский уезжает на Украину, в родной город Кременчуг. Через несколько лет живописец устраивается учителем рисования в доме помещицы В.М. Остроградской.

Большинство биографов склоняются к тому, что на Украине художник прожил и все последующие годы. Из произведений этого периода творчества Крендовского известен его очень интересный пейзаж «Площадь провинциального города» (1840-е). Однако главное место в его творчестве занимает портрет. Создавая миниатюрные портреты, художник часто обращался к технике гуаши и акварели. В 1839 году Крендовский прислал в Академию художеств две такие работы, прося о присвоении ему звания свободного художника. Самым поздним из датированных произведений Крендовского считается его автопортрет, написанный в 1853 году акварелью. Дальнейшая судьба живописца неизвестна.

КУИНДЖИ Архип Иванович


1841, Мариуполь - 1910, Петербург А. И. Куинджи был сыном бедного сапожника-грека. Он рано осиротел, жил у родственников, потом подрабатывал, пока пробившаяся страсть к рисованию не привела его к фотографу, у которого он служил ретушером. В начале 1860-х гг. Куинджи добрался до Петербурга, дважды пытался поступить в АХ, но не был принят из-за слабой подготовки и начал работать сам, откровенно подражая И. К. Айвазовскому, тогда - своему кумиру. Он так преуспел, что в 1868 г. был допущен на академическую выставку с картиной "Татарская сакля", получил за нее звание неклассного художника и стал вольнослушателем АХ. Черты наивного романтизма он вскоре изжил, создав несколько картин, проникнутых иным настроением. Центральное место среди них заняла "Осенняя распутица" (1872). Это типичный передвижнический пейзаж - по живописным средствам, по тяготению к сюжетности, по щемяще-безрадостному настрою, несколько прямолинейно выражавшему гражданские чувства автора. Поверивший в свои силы художник постепенно прекратил посещение академических занятий. Еще несколько работ, примыкавших к "Осенней распутице", в том числе "Забытая деревня" (1874) и "Чумацкий шлях в Мариуполе" (1875), принесли ему новый успех. Однако Куинджи совершил внезапный поворот. Этому несомненно способствовали его поездки в Западную Европу и знакомство с последними достижениями живописи. В 1876 г. он показал картину "Украинская ночь", в которой сумел передать чувственное восприятие южной летней ночи, с невиданной для своего времени смелостью обобщая цвет и упрощая форму. Картина стала сенсационным событием художественной жизни, а за нею последовали другие, не уступавшие ей в вызывающей декоративности: "Березовая роща" (1879), "Лунная ночь на Днепре" (1880), "Днепр утром" (1881) и др. Едва ли не каждая из них вызывала восторг у поклонников и одновременно разжигала страсти у недоброжелателей. Куинджи обвиняли в стремлении к дешевому ориги-нальничанию и даже в использовании каких-то тайных приемов, вроде скрытой подсветки картин, будто бы придававшей им такую необычную эффектность. Разгневанный поведением некоторых своих коллег, Куинджи даже покинул ТПХВ, членом которого был с 1875 г. Впрочем, он уже чувствовал себя настолько уверенно, что решился устроить выставку всего одной своей картины - "Лунная ночь на Днепре". В то время, когда в России даже персональные выставки еще казались в диковинку, шаг этот был сопряжен с громадным риском, но успех выставки, собиравшей толпы зрителей, превзошел все ожидания. На следующий, 1881 г. Куинджи точно так же показал новый вариант "Березовой рощи", а через год - еще три картины. Эта выставка оказалась последней. В зените славы Куинджи совершил новый неожиданный шаг: он вообще прекратил выставлять свои произведения. Это он объяснял тем, что хотел расстаться со зрителями будучи в полной творческой силе, не дожидаясь, пока его талант и мастерство начнут слабеть. Он продолжал усердно трудиться, но сделанное показывал только близким людям. Став состоятельным человеком (заработки его были очень высоки), он мог теперь работать так, как ему хотелось, - не спеша и вволю экспериментируя. Среди исполненных работ были не только пейзажи, продолжавшие начатое ранее, такие как "Вечер на Украине" (1878-1901), "Дубы" (1900-03) и др., но и совершенно необычные крохотные картинки, в которых он остро, с удивительным лаконизмом передавал свои впечатления от природы ("Лунные пятна на снегу", "Цветник" и пр.). Куинджи не стал затворником. В 1894 г. он охотно принял предложение быть профессором пейзажной мастерской в АХ, только что радикально реформированной. За дело он взялся увлеченно, преподавал по хорошо продуманной системе и успел воспитать прекрасных мастеров: А. А. Рылова, К. Ф. Богаевского, Н. К. Рериха. К сожалению, его преподавание длилось недолго: уже в 1897 г. он был отстранен от службы за то, что общался с участниками студенческих волнений. Но со своими учениками он продолжал заниматься частным образом, а на следующий год устроил им на собственные средства поездку в Западную Европу. Немного позже он пожертвовал АХ капитал, проценты с которого шли ежегодно на выплату премий молодым художникам. Последним его добрым делом было основание в 1909 г. Общества имени Куинджи - независимого объединения художников, которому он пожертвовал 150 000 рублей и 225 десятин земли в Крыму, да еще завещал все свои картины и деньги. Общество просуществовало до 1930 г., а Куинджи умер несколько месяцев спустя после его открытия.

ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич



Ок. 1735, Киев - 1822, Петербург Д. Г. Левицкий принадлежал к старинному украинскому роду. Отец художника был потомственным священником и одновременно занимался гравюрой - церковные книги в то время в изобилии украшались гравированными заставками и виньетками. Именно отец стал первым учителем будущего художника. Позднее, когда в Киеве появился А. П. Антропов, приехавший из Петербурга для росписи только что построенного архитектором Ф.-Б. Растрелли Андреевского собора, Левицкий поступил к нему в ученики. Занятия, а впоследствии и совместная работа с Антроповым продолжались более десяти лет. После окончания росписи собора Левицкий вместе с учителем отправился в Петербург (1758), а позднее и в Москву (1762), где выполнял росписи Триумфальных ворот, построенных по случаю коронации Екатерины II. Профессиональные навыки, полученные во время работы с Антроповым и другими опытными мастерами "живописной команды" Канцелярии от строений, позволили Левицкому стать на самостоятельный творческий путь. Известность пришла к художнику в 1770 г., когда на выставке в Петербургской АХ публика увидела 6 первоклассных портретов его кисти. Среди них особое внимание привлекал парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769), автора проекта здания АХ и ее первого директора. Кокоринов представлен в парадном мундире, сшитом по случаю открытия АХ. Жест руки, указывающей на развернутый чертеж академии, величественная осанка, окружающая обстановка - все соответствует жанру парадного портрета. Однако художник подчеркнул в нем не сословное, а профессиональное достоинство архитектора. За этот портрет Левицкий был удостоен звания академика живописи. Тогда же ему предложили возглавить портретный класс АХ, руководителем которого он оставался до 1788 г. Одновременно с нелегкой преподавательской работой, отнимавшей много сил и времени, Левицкий продолжал плодотворно заниматься живописью. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П. А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности. В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е. И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г. И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е. И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н. С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой (1772?), Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н. А. Львов, Г. Р. Державин, В. В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А. В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н. А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов. Шедевром Левицкого стал портрет будущей жены Н. А. Львова, дочери обер-прокурора Сената М. А. Дьяковой (1778), блиставшей красотой, обаянием, образованностью. Недаром на обороте холста написаны поэтические строки: "В ней больше очарования, чем смогла передать кисть. И в сердце больше добродетели, чем красоты в лице". Последний период жизни Левицкого был горек. В результате натянутых отношений с Советом АХ ему пришлось покинуть ее стены, оставить преподавание. Уменьшилось и число заказов. Болезни, бедность и, наконец, слепота привели его к могиле

ЛОСЕНКО Антон Павлович

1737, г. Глухое, Черниговская губ. - 1773, Петербург А. П. Лосенко родился в семье украинского казака. Рано осиротел и семилетним ребенком был отправлен в Петербург в придворный певческий хор. Однако в 1753 г., как "спавший с голоса", но проявлявший способности к искусству, был отдан к художнику И. П. Аргунову для обучения живописи. Пять с половиной лет, проведенных в мастерской Аргунова, послужили весьма основательной подготовке. Зачисленный воспитанником в АХ (1758), Лосенко очень скоро стал помощником академических преподавателей и получил должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 г. его направили в Париж для совершенствования знаний и мастерства. Занимаясь под руководством Ж. Рету, Лосенко создал большую историческую картину на евангельский сюжет "Чудесный улов" (1762). В ней он сумел сочетать требования классицизма со смягченной, человечной трактовкой образа Христа. В 1766-69 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля, написал картину на античный сюжет "Зевс и Фетида" (1769). В этот период много внимания уделял он живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились известные полотна "Авель" и "Каин" (оба 1768). В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре. В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории - "Владимир и Рогнеда" (1770). Согласно древней летописи, новгородский князь Владимир просил руки дочери полоцкого князя Рогвольда, но, получив отказ, напал на Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и силой взял ее в жены. В картине представлен кульминационный момент "прежалостной судьбы" Рогнеды, когда Владимир вторгся в ее покои и с нею "неволею сочетался". Однако Лосенко изобразил Владимира не вероломным завоевателем, а человеком, раскаявшимся в своих поступках, - в этом выразились высокие идеалы нравственности и гуманизма века Просвещения. Новым было и содержание: национальное прошлое становилось сюжетом исторической картины, приравниваясь к общепринятым античным и библейским сюжетам по статусу иерархии жанра. Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс "Изъяснение краткой пропорции человека...", ставший пособием для нескольких поколений художников. В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину - "Прощание Гектора с Андромахой"; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из "Илиады" Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти высокие идеалы классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в "Гекторовом прощании" (как называли картину современники). Сын троянского царя Приама прощается перед сражением со своей верной женой Андромахой, держащей на руках грудного ребенка. Предчувствие трагического исхода пронизывает патетическую сцену, представленную художником. Однако подлинно патетичен лишь главный герой - Гектор, в образах всех остальных персонажей Лосенко соединяет сдержанно-величавое и естественно-суровое начало, гармонически организуя композицию и жаркий колорит картины. Помимо исторических полотен художник создал целую галерею портретных изображений современников: графа И. И. Шувалова, поэта А. П. Сумарокова, актеров Я. Д. Шумского (все 1760) и Ф. Г. Волкова (1763). Одухотворенностью и человеческим теплом пронизаны образы портретируемых. Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна. К тому же она невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые были чужды художнику. Недаром скульптор Э. М. Фалько-не, заступаясь за него, писал Екатерине II: "Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков... <...> Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют..." Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью, которая и унесла его в могилу.

 

МАКОВСКИЙ Владимир Егорович

(26 января (7 февраля) 1846, Москва — 21 февраля 1920, Петроград) — русский художник-передвижник, живописец и график, педагог, мастер жанровой сцены; академик (1873), действительный член петербургской Академии Художеств (1893). Брат К. Е. Маковского.

Владимир Маковский родился в семье видного деятеля искусств Е. И. Маковского, одного из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мать Владимира — Любовь Корнилиевна (урождённая Моленгауэр). Брат художника Маковского Константина Егоровича.

Квартира Маковских находилась на набережной Москва-реки с видом на Кремль. С детства Владимира окружала атмосфера искусства. В доме отца собирались известные люди — Глинка, Гоголь, Щепкин, Брюллов, Тропинин… Устраивались литературные, рисовальные и музыкальные вечера. В семье было пятеро детей — старшая дочь Александра, сыновья Константин, Николай, Владимир и младшая дочь Мария. Они стали известными художниками, а Мария — певицей. От матери Владимир унаследовал красивый голос, учился играть на гитаре и скрипке, довольно рано начал рисовать. Первые уроки изобразительного искусства Маковский брал у В. А. Тропинина. В пятнадцать лет он написал жанровую картину «Мальчик, продающий квас» (1861).

С 1861 по 1866 Владимир учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у продолжателя Венециановской школы С. К. Зарянко, Е. С. Сорокина и самого В. А. Тропинина. Училище Владимир закончил с серебряной медалью и званием классного художника III степени за работу «Литературное чтение».

В 1869 за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Маковский получил звание «классного художника первой степени с золотой медалью Виже-Лебрень за экспрессию». С рождением в 1869 году первого ребёнка, сына Александра, у Маковского проявляется интерес к детской тематике («Крестьянские мальчики», «Пастушки», «Ночное», «Возвращение с ночного»). Картина «Игра в бабки» стала первой картиной Маковского, купленной П. М. Третьяковым для своей галереи, что означало признание его как художника.

В 1873 за картину «Любители соловьев» Маковский был произведён Академией художеств в академики. Картина была выставлена на Всемирной выставке в Вене, где привлекла всеобщее внимание. Фёдор Достоевский писал о ней: «…если нам есть чем-нибудь погордиться, что-нибудь показать, то уж, конечно, из нашего жанра… в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще».

В это же время он написал 21 жанровую картину для альбома «Эпизоды Севастопольской жизни 1854—1855 годов».В 1872 он стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. С самого начала был одним из наиболее деятельных членов Товарищества, участвовал почти во всех выставках, а с 1874 года его избрали членом правления.С 1882 по 1894 Маковский преподавал в МУЖВЗ. В 1892 году ему присвоили звание профессора. Вплоть до 1894 года он жил и работал в Москве в доме Дворцового ведомства у Каменного моста близ Храма Христа Спасителя, для росписи которого сделал несколько эскизов.С 1894 по 1918 Маковский преподавал в петербургской Академии художеств, куда его пригласили на должность руководителя жанровой мастерской в Высшем художественном училище. В 1895 он был назначен ректором Академии. Учениками Маковского были А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, Е. М. Чепцов, В.А.Кузнецов. С 1905 года - действительный статский советник.Умер Владимир Маковский 21 февраля 1920 и был похоронен в Петрограде на Смоленском кладбище.

 

Много дали ему ежегодные поездки на Украину, в том числе в Крым. Из этих поездок он всегда возвращался необыкновенно обогащенным впечатлениями, с огромным запасом этюдов, набросков, рисунков, с новыми картинами и замыслами будущих произведений. Быстрота его работы не снижала качества произведений. Но энергия, быстрота письма все более сказывались на свежести, эмоциональной выразительности его новых произведений. "Я понял,-говорил В. Е. Маковский,-...что надо писать сразу. Только таким порядком и можно воспроизводить натуру жизненно и верно... Надо писать сразу; но необходимо вперед понять натуру, изучить ее; необходимо вперед поработать мозгами, а затем уже писать, не копаясь и не доискиваясь чего-нибудь в то время, когда должно быть все уже найдено и все определено".

МАРТОС Иван Петрович

1754, местечко Ичня, Малороссийская губ. 1835, Петербург Эволюция творчества И.П. Мартоса последовательно отражает все этапы развития классицизма, начиная с раннего, кончая поздним и возникновением новых тенденций, близких романтизму. Мартос учился в АХ (1764-73) у Н.-Ф. Жилле, стажировался в Риме (1773- 79), изучал технику рубки в мраморе у итальянского скульптора К. Альбачини. Первое из известных произведений Мартоса - бюст дипломата графа Н. И. Панина (1780) -исполнено в традициях древнеримского портрета, что не характерно для раннего периода творчества скульптора. Его лучшие произведения тех лет проникнуты светлым ощущением гармонии мира, свойственным греческой скульптуре. Мартос создал целое направление в русской мемориальной пластике конца XVIII в., отличающееся глубиной интимных переживаний. Лирический талант Мартоса наиболее полно раскрылся в надгробиях С. С. Волконской, М. П: Собакиной (оба 1782), Е. С. Куракиной (1792), выполненных в традициях раннего классицизма. Тонкая одухотворенность, чувство просветленной скорби придают особую нежность печально склоненным фигурам плакальщиц. Сложные многофигурные композиции объединены соразмерностью пропорций и живой, естественной согласованностью ритмов. В начале XIX в. в творчестве Мартоса все отчетливее проявляются черты строгого классицизма с его монументальностью форм, замкнутостью композиции, лаконичной выразительностью силуэта, особой величавостью образов, призванных воплотить античные идеалы мужества, разума, совершенства. В надгробии Е. И. Гагариной (1803) скульптор впервые обращается к изображению самой умершей, прославляя ее благородство и красоту, уподобляя ее античной богине. Наиболее многогранно его талант монументалиста раскрылся в работах для Казанского собора, возведенного архитектором А. Н. Воронихиным (1801-11). Мартос исполнил статую Иоанна Крестителя, стоящую в нише центрального портика, грандиозный 15-метровый фриз "Истечение Моисеем воды из камня", небольшие барельефы над окнами и 5-метровую коленопреклоненную фигуру архангела Гавриила для фасада (не сохранилась). Эти произведения - блестящий пример русского классицизма начала XIX в. В спокойных, уравновешенных композициях скульптор достигает редкой стройности классических пропорций, целостности и значительности замысла. Чрезвычайным событием в русском искусстве было открытие в 1818 г. в Москве на Красной площади памятника Минину и Пожарскому. Над его созданием Мартос трудился более десяти лет. Скульптору удалось с убедительной силой передать патриотический подъем русского народа, вновь проявившийся во время Отечественной войны 1812 г. Сохраняя условность образов, Мартос смог привнести в них национальное своеобразие. Скульптурная группа обладает композиционной цельностью. Традиционно классическому жесту Минина, протягивающего меч Пожарскому, скульптор придал глубокий смысл: это призыв следовать велению долга, встать на защиту Отечества. На постаменте памятника - барельефы, посвященные героическому подвигу русского ополчения. Высоким гражданским пафосом, грандиозностью замысла памятник Мартоса знаменовал этап расцвета русского классицизма. В своих работах 1820-х гг. Мартос предвосхищает романтические тенденции скульптуры последующего десятилетия. Он создает памятники, которые во многом определяют образный строй городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе (1923-28), Александру I в Таганроге (1828-31, не сохранился), Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне (1830-е). Один из лучших - памятник М. В. Ломоносову в Архангельске (1826-29). Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов XIX столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в АХ (1779-1835), с 1814 г. был ее ректором

МАШКОВ Илья Иванович

1881, станица Михайловская-на-Дону 1944, Москва Экспонированное на первой выставке "Бубновый валет" (1910) огромное полотно И. И. Машкова "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского" ошеломило многих. В полуобнаженных фигурах музицирующих силачей с грубо размалеванными телами и шаровидными бицепсами присутствовала та доза эпатажа, к каковой русская публика в ту пору еще не привыкла. Картина и была задумана как манифест нового подхода, предлагаемого новым выставочным сообществом. Скандальная слава вообще сопутствовала молодому Машкову - азартному и предприимчивому самородку, набравшемуся жизненного опыта "в людях" (работая в лавках у торговцев), прошедшему "университеты" в европейских музеях, но изгнанному в 1909 г. из стен МУЖВЗ. Впрочем, еще обучаясь, Машков с большим успехом учил сам - его студия (1904-17; в 1925 преобразована в Центральную студию АХРР) была самой дорогой и одновременно самой посещаемой в Москве. Поразив зрителей и критиков "варварским" напором своей живописи на выставках "Золотого руна" и "Салона Издебского" (1909-10), Машков нашел свое место среди художников, составивших общество "Бубновый валет" (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов и др.). "Валеты" утверждали материальность мира и "низкого" предмета; щедрость и мажорность машковской палитры, изобильность его натюр-мортных постановок оказались созвучны программе объединения. В стремлении вернуть искусство "с небес на землю" художники этого круга ориентирова лись на "ремесло" - уличную вывеску, поднос, лубок. Машкову такое ремесло было родным с детства, и примитивизм его натюрмортов и портретов - самый простодушный и подлинный ("Ягоды на фоне красного подноса", "Натюрморт с ананасом", оба 1908; "Портрет мальчика в расписной рубашке", 1909; "Автопортрет", "Портрет дамы с фазанами", оба 1911, и др.). Яркое начало стало одновременно "звездным часом" художника - к середине 1910-х гг. его живопись утрачивает дерзкую стихийность, зато возникает вкус к фактуре вещей, и сами эти вещи делаются "избранными", драгоценными. Гиперболизм являет себя уже не только в масштабе полотен, не только в "богатырстве" плодов и грузности женских тел, но и в антикварном богатстве натюрмортных и интерьерных сюжетов ("Натюрморт с парчой", 1914; "Натюрморт с фарфоровыми фигурками", 1922, и др.). Пристрастие к материальному миру, естественно, приводит Машкова в классический лагерь: в 1920-е гг., в ситуации противостояния "левых" и традиционалистов, он оказывается среди последних и, в отличие от друзей-"валетов", вошедших в 1928 г. в Общество московских художников, связывает свою судьбу с АХРР. В тематической программе АХРР существовала установка на одическое прославление прекрасного настоящего, куда вписывались съестные "апофеозы" художника ("Хлебы", "Снедь московская. Мясо, дичь", обе 1924). Академический идеал советской живописи выглядит сбывшимся в его натюрмортах 1930-х гг. ("Ананасы и бананы", 1938; "Клубника и белый кувшин",1943). Но слишком многое из созданного им в поздний период - ниже его возможностей, и, видимо чувствуя это, с середины 1930-х он подолгу живет в родной станице, уклоняясь от участия в общественной и художественной жизни столицы. Новое, триумфальное открытие живописи Машкова случится позднее, в связи с общим интересом к искусству 1910-х гг. И в сознании потомков он останется одним из самых ярких художников того времени

НАРБУТ Георгий Иванович

1886, хутор Нарбутовка, Черниговская губ. - 1920, Киев Г. И. Нарбут родился в семье, принадлежавшей к старому, но обедневшему дворянскому роду. Тягу к своему будущему сокровенному делу - книжной графике - он ощутил еще гимназистом, когда вдруг увлекся древнерусским "уставным" письмом и сам для себя переписал несколько больших текстов. Потом он начал рисовать иллюстрации, подражая "мирискусникам", особенно И. Я. Билибину. В 1901 г. Нарбут переехал в Петербург, где познакомился с Билибиным, и тот взял его под свое покровительство, введя в круг "мирискусников". Никакого образования Нарбут так и не получил: он попробовал было посещать художественную школу Е. Н. Званцевой, но рисование ему не давалось, и он остался удивительным самородком, от природы наделенным утонченной графической культурой. Дебютировал Нарбут в 1907 г. иллюстрациями к детским книжкам, которые сразу принесли ему известность. Большой удачей были "Пляши, Матвей, не жалей лаптей" (1910) и две книжки с одинаковым названием "Игрушки" (1911); во всех трех он мастерски использовал стилизованные изображения русских народных игрушек. В этих иллюстрациях тщательный контурный рисунок, тонко расцвеченный акварелью, еще нес на себе следы влияния Билибина, но вскоре Нарбут его изжил. На новый, зрелый стиль художника повлияло увлечение русской культурой первой четверти XIX в. - настолько страстное, что Нарбут даже обставил свою квартиру, стал одеваться и причесываться в духе того времени. В трех изданиях басен И. А. Крылова (1910, 1911) он искусно применил декоративные приемы русского ампира, породив немало подражателей. В двух из этих книжек, а также в знаменитом издании "Соловья" Х.-К. Андерсена (1912), где варьировалась традиционная "китайщина", он с блеском возродил искусство силуэта. Прославившись как один из реформаторов книги для детей, Нарбут не менее успешно иллюстрировал и оформлял книги для взрослых. Вместе с С. В. Чехониным и Д. И. Митрохиным он определял высокий уровень русской книжной графики предреволюционных лет несомненно первенствовал во всех темах, связанных со стариной, и в частности с геральдикой, мотивы которой он разрабатывал с особенной любовью. После Февральской революции 1917 г. Нарбут вернулся на Украину. Лучшей работой этого времени были начатые еще в Петрограде листы к "Украинской азбуке", изобретательные по сюжетам и изощренные по графическому мастерству. В Киеве осенью 1917 г. он стал профессором только что образованной Украинской АХ, а полгода спустя - ее ректором. Издательское дело здесь было в упадке, а частые смены правящих режимов препятствовали нормальной жизни. Томясь без любимого дела, Нарбут исполнял графические произведения для себя и для своих друзей (так, он великолепно оформил собственный семейный архив). Когда заказы от журналов и издательств наконец пошли, он, отталкиваясь от форм украинского барокко, сочинил новый оригинальный шрифт, впоследствии подхваченный и до сих пор широко тиражируемый украинскими художниками.

Орло́вский  Влади́мир Дона́тович (1842, Киев — 1914, Италия) — украинский художник-пейзажист.

Начальное художественное образование получил во Второй киевской гимназии у И. М. Сошенко. Позже брал уроки в Петербурге и у Т. Г. Шевченко. Писал масляными красками ещё до поступления в 1861 году в Академию художеств, где стал делать быстрые успехи, так что в 1863 году уже получил большую серебряную медаль. Потом писал этюды в Крыму, Киевской губернии и Финляндии.

1868 год — окончил Академию художеств со званием классного художника 1-й степени, а за крымские виды получил золотую медаль и право поездки за казённый счёт за границу. Три года (1869—72) «пенсионером от Академии» он работал в Париже, Швейцарии, Германии и Италии.

1874 год — сделан академиком и в 1878 году — профессором за картину «Сенокос». Член Совета Академии.

Принимал участие в деятельности Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко, в организации Киевского художественного училища; преподавал в Академии художеств, в частности у Владимира Казанцева — известного впоследствии уральского пейзажиста.

Несколько лет после того он писал на мотивы, почёрпнутые в Тайцах (Петербургской губернии) и Гатчине, наконец, в промежуток 1885—90 годов занимался живописью преимущественно морских видов, которыми занимался и прежде.

Живопись Орловского, сначала не вполне свободная («Деревня Коказ в Крыму» 1868, вошла в собрание Академии художеств) стала мало-помалу широкой, а колорит стал обогащаться. Хороший рисовальщик, Орловский помещал в свои картины хорошо поставленные и расположенные фигуры.

Картины художника очень разнообразны как по природе (от Финляндии до Крыма), так и по содержанию (пасмурный день, зимняя лунная ночь, закат солнца, осенний разлив и т. д.). Он писал болота, заросшие пруды, также как луга и нивы, берёзовые и грабовые леса, придавая им романтизированный облик, играя со светом; но его специальность — преимущественно открытые виды, а не внутренность леса. Орловский чаще хороший наблюдатель природы, чем искатель поэтических настроений, хотя не лишён и последних (например «Зимняя лунная ночь», входившая в коллекцию великого князя Владимира Александровича). Его морские виды замечательны детальным рисунком больше, чем колоритом («Вал», 1888 г., была приобретена великим князем Константином Константиновичем).

ОСМЕРКИН Александр Александрович

1892, Елисаветград, Херсонская губ. - 1953, пос. Плесково, Московская обл. А. А. Осмеркин был натурой многообразно одаренной. Увлекался театром, в юности мечтал стать актером, даже собирался учиться пению. Любовь к театру сохранилась и в дальнейшем, но победила страсть к живописи. Увлечение новейшими течениями в искусстве помешало Осмеркину закончить Киевское художественное училище. В 1913 г. он приезжает в Москву, занимается в студии И. И. Машкова. В следующем году впервые участвует в выставке "Бубнового валета". Как и все члены этого объединения, Осмеркин любит сочную, "вкусную" живопись, любит П. Сезанна и кубистов и, при всех экспериментах, стремится не слишком далеко уходить в своих работах от непосредственного восприятия натуры ("Обнаженная на фоне персидской набойки", 1914-15; "Дама с лорнеткой", 1917; "Натюрморт с часами", 1918; "В кафе", 1919, и др.). Правда, лубок и "примитивы" имеют для художника меньшее значение, чем для его учителя Машкова. Осмеркина отличают меньший размах, тяготение к более тонкой и сдержанной цветовой гамме, своеобразное чувство ритма и вместе с тем не столь явная увлеченность телесностью, вещностью материального мира. В начале 1920-х гг. Осмеркин ощущает исчерпанность прежних средств выражения, в его искусстве намечается решительный сдвиг к реализму. В этом он не был оригинален: та же эволюция происходила и с другими участниками "Бубнового валета". Художник открывает для себя барбизонцев, Г. Курбе, Рембрандта, русских мастеров XIX в. (А. Иванова и др.), поэзию русского пейзажа, прелесть ранее отрицаемого сюжета в живописи, понимает, что и портрет не только повод для решения пластических (цвет и форма) задач. Сначала в живописи Осмеркина становится меньше элементов кубизма и происходит как бы возврат к Сезанну ("Парк", "Натюрморт с бандурой", обе 1920; "Портрет Е. Т. Барковой", "Портрет девушки", обе 1921, и др.). К середине 1920-х гг. работы Осмеркина уже вполне реалистичны. Священный для всякого сезанниста принцип "живопись - это верный цвет на верном месте" остается незыблемым, но художника интересует и передача фактур разных материалов, и психология (в портрете), и лирическое настроение (в пейзажах): "Портрет Е. Т. Барковой" (1921), "Портрет художника М. Н. Аветова" (1924), "Охотничий натюрморт" (1923-24), "Мойка. Белая ночь" (1927)и др. Среди тематических картин художника - а он немало потрудился, осваивая этот новый и сложный для него жанр, - более других известна "Красная гвардия в Зимнем дворце" (1927). Однако, несмотря на все усилия, мастером тематической картины Осмеркин так и не стал. Гораздо лучше ему удавались пейзажи, портреты, натюрморты. Над ними Осмеркин много работал и в 1930-40-х гг. Он неизменно сохранял верность принципам свободной, основанной на гармонии цветовых отношений живописи. А это не всегда было легко: художника обвиняли в формализме, в 1948 г. лишили возможности преподавать (с конца 1910-х гг. Осмеркин преподавал в художественных вузах Москвы, а потом Ленинграда). "Портрет А. А. Ахматовой" (1939-40), серия пейзажей "Новая Голландия" (1945) - пожалуй, самые известные работы 1930-40-х гг. Осмеркин не был открывателем новых путей в искусстве, а был просто талантливым и культурным живописцем. Он был безраздельно предан искусству. Смерть застала его за работоПАСТЕРНАК Леонид Осипович



1862, Одесса - 1945, Оксфорд, Англия Начальное художественное образование Л. О. Пастернак получил в Одесской рисовальной школе. Позднее он успешно совмещал занятия на юридическом факультете Одесского университета и в классах мюнхенской Королевской академии художеств. Первая серьезная картина "Письмо с родины" (1889) принесла ему известность и была приобретена П. М. Третьяковым. В этом же году Пастернак женился, а в 1890 г. в семье родился сын Борис (в будущем известный русский писатель). Участие в выставках, портретирование заказчиков создали художнику устойчивую репутацию хорошего рисовальщика. Он открыл в 1889 г. частную школу рисования, одну из первых в Москве, а спустя пять лет был приглашен в качестве преподавателя в МУЖВЗ. В основе творческого метода мастера лежали быстрые, почти мгновенные зарисовки, схватывающие "самую суть изображаемого", он называл их школой "настоящего импрессионизма". Ощущение фиксации впечатления художнику удавалось сохранить и в живописных работах - за счет выбора наиболее острого момента, как бы случайного движения, раскрывающего образ ("Перед экзаменами", 1897; "Л. Н. Толстой в семье", 1901; "Студентка", "За чтением", обе 1900-е, и др.). В 1890-е гг. Пастернаком были выполнены лучшие работы в области книжной графики: рисунки к Собранию сочинений М. Ю. Лермонтова (1891); четыре акварели к роману "Война и мир" (1893). По личному приглашению Л. Н. Толстого, в постоянном дружеском общении с великим писателем художник создавал в 1898-99 гг. иллюстрации к роману "Воскресение", остающиеся до сих пор непревзойденными. Уже к началу века Пастернак - признанный портретист и иллюстратор, член-учредитель СРХ, с 1905 г. - академик. В ближайшие десятилетия его моделями были Л. Н. Толстой, С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин, М. Горький, после 1917 г. - Ленин, члены правительства. В 1921 г. Пастернак уехал в Германию. Здесь им были выполнены портреты А. Эйнштейна, Р. М. Рильке, Д. Осборна. Последние годы жизни (после 1939) художник провел в Англии

ПОЖАРСКИЙ Сергей Михайлович

1900, с. Чалбасы, Таврическая губ. - 1970, Москва Мечта стать художником книги родилась у С. М. Пожарского еще в детские годы. Учился он в частных студиях и недолго в Украинской АХ в Киеве, где успел воспользоваться уроками Г. И. Нарбута, прекрасного русского графика. Уже с 1921 г. Пожарский начал профессиональную работу, а в 1923 г. переехал в Петроград, где вскоре обрел репутацию одного из самых интересных и плодовитых мастеров книжной обложки. Сначала он работал в русле петроградской школы, продолжавшей традиции "Мира искусства", но потом расширил круг средств - освоил гравюру на дереве. В 1942 г. Пожарский перебрался в Москву, где снова быстро завоевал известность и авторитет. Его работы конца 1940-х и 1950-х гг. примечательны сочиненным им рукописным "романтическим" шрифтом, - эффектный, стремительный, украшенный росчерками и завитками, он удачно вязался с книгами на историческую тему, которые тогда чаще всего оформлял художник ("Лунный камень" У. Коллинза, 1947; "Избранное" Р.-Л. Стивенсона, 1956; Собрание сочинений Майна Рида, 1956). В 1960-х гг. Пожарский принял активное участие в обновлении книжного искусства, не уступая в смелости поисков своим младшим товарищам. Он выработал новый, очень специфический рукописный шрифт, успешно применявшийся им в книгах разного содержания; он с изобретательностью и подчас парадоксальностью формировал сам комплекс книжного ансамбля, своеобразно соединяя шрифт, изображение и орнамент ("Ледовая книга" Ю. Смуула, 1969; "Драматические произведения Козьмы Пруткова", 1969; "Чудесные приключения Жоана Смельчака" Ж.-Г. Феррейры, 1970, изд. 1971).

ПОХИТОНОВ Иван Павлович

1850, имение Матреновка, Херсонская губ. 1923, Брюссель Пейзажи И. П. Похитонова высоко ценили все крупные русские художники второй половины XIX - начала XX века: И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, К. А. Савицкий, В. М. Васнецов, В. А. Серов и др. Но широкой известности в России у него не было и нет до сих пор. Зато во Франции его знают намного лучше. Он выставлял свои работы в Салоне, и о степени его успеха говорит тот факт, что парижские торговцы картинами наперебой предлагали Похитонову заключить контракт на самых выгодных условиях. Похитонов происходил из семьи потомственных военных. Отец его по национальности был украинец, мать - сербка. В 1871 г. он с матерью и больной сестрой уехал за границу, и как оказалось - надолго. Сначала он оставался там по причине своих слабых легких, потом - в силу семейных обстоятельств (появилась семья, родился сын). Но каждое лето он приезжал в Россию, много работал на натуре в родных местах. Потом купил имение в Минской губернии и думал там остаться навсегда, но революция и гражданская война вынудили его в 1919 г. покинуть родину. Похитонов начинал самоучкой. В Париже учился у пейзажиста А. П. Боголюбова, изучал живопись барбизонцев, К. Коро, импрессионистов. Конструктивность, свободная живописная манера, изумительная верность и ясность тональных и цветовых отношений делают его самым французским среди русских пейзажистов ("Ранняя весна. По. Прачки на берегу Гавы", 1885; "Ла-Панн. Пляж", "Тру-Луэт. Осенний вечер", "Тру-Луэт. Ранняя весна", все 1895; "Въезд в Ясную Поляну", 1905; "Прачки у пруда. Жабовщизна", 1900-е, и др.). Французы же восхищались гармонией и ясностью его пейзажей, умением до иллюзии передавать предметную форму, виртуозной техникой ("Прачки", 1890; "Снег в По", 1890-е; "Тру-Луэт. Зима. Вид из квартиры художника", 1895; "Зимой. Жабовщизна", 1900-е, и др.). Его пейзажи можно назвать миниатюрами. Он писал на дощечках небольшого размера (предпочитал лимонное или красное дерево), сам долго и тщательно готовил их под живопись. Писал тонкими кистями, использовал лупу. В конце просохшую красочную поверхность полировал рыбьей костью, добиваясь гладкости и блеска. Краски его пейзажей сияют и сейчас, подобно эмали. Французские критики сравнивали Похитонова с "малыми голландцами", со знаменитым в то время художником-миниатюристом Э. Мейссонье. Своеобразие Похитонова, его непохожесть на других состояла в том, что он сумел соединить виртуозную технику миниатюрной живописи с живым, непосредственным чувством природы, пленэрными поисками. Если Ш.-Ф. Доби ньи и К. Моне плавали по рекам Франции в лодках-мастерских, то Похитонов ездил по дорогам Франции в специально для него сделанной карете-мастерской с верхним светом. Кроме пейзажей Похитонов писал миниатюрные жанровые сценки, натюрморты, портреты (одним из лучших считается "Портрет И. С. Тургенева", 1882). Талант Похитонова получил-таки официальное признание на родине: в 1904 г. АХ сделала его своим действительным членом и дала звание... художника-баталиста (в 1881 г. он выполнил по заказу русского правительства 9 панно с изображением местностей в Болгарии, где происходили сражения русско-турецкой войны).

РЕПИН Илья Ефимович

1844, Чугуев, Харьковская губ. - 1930, Куоккала, Финляндия (ныне пос. Репино, близ Санкт-Петербурга) Оценка творчества И. Е. Репина за прошедшие почти полтора столетия была столь же разной, сколь непохожи и неравноценны его картины. Не случайно исследователи называют не менее десяти манер, связанных с теми или иными художественными привязанностями мастера (от живописи XVII в. до импрессионизма). Репин, отзывчивый и прямолинейный по натуре, всегда живо откликался на актуальные темы современности, умел найти созвучные им интонации в историческом прошлом. Уже в начале 1870-х гг. к нему пришел первый успех, который ширился с каждой новой картиной и привел художника к безграничной славе; редкая выставка передвижников, начиная с третьей, обходилась без его работ. Восторженная критика, щедрая на эпитеты, видела в нем "Самсона русской живописи", сравнивала его с Рембрандтом. Детство Репина проходило в Харьковской губернии, его родители были военными поселенцами. Тринадцатилетним мальчиком он попал на выучку к иконописцу, а через три года уже самостоятельно выполнял заказы для церкви. В 1863 г. на заработанные деньги Репин приехал в Петербург и поступил в Рисовальную школу при ОПХ, в которой только что начал преподавать И. Н. Крамской. Дружеское общение с этим мастером, его эстетические взгляды имели значительное воздействие на молодого художника в ближайшие два десятилетия. Вскоре Репин стал учеником АХ, а в 1869 г. уже получил право писать выпускную программу. Пропустив этот год (конкурировал Г. И. Семирадский), он сделал свой главный творческий выбор: уехал на Волгу и начал работу над темой бурлаков. Еще не успев закончить картину, художник обрел известность в кругах, стоящих на позициях идейного реализма, и снискал покровительство знаменитого В. В. Стасова. "Бурлаки на Волге" (1870-73) нарушили привычную границу между жанровой и исторической живописью. Репин, воспитанный на эстетических идеалах 1860-х гг. и одновременно прошедший академическую школу, показал пример того, как остросоциальный сюжет может без тенденциозности стать предметом большой картины. Мастерство молодого художника проявилось, в первую очередь, в композиции - классическом фризовом построении группы, напряженности главного движения, умелой организации больших форм. Выразительная психологическая характеристика каждого персонажа сообщает произведению качества "хоровой" картины (термин Стасова). Сопоставление тянущих свою лямку бурлаков с известной евангельской темой, а также с житейским понятием "нести свой крест" дополнено изящной метафорой: мачта, к которой крепится натягиваемый канат, нарочито развернута фронтально и в сочетании с отражением напоминает крест, к тому же увенчанный российским флагом. В 1871 г. Репин получил большую золотую медаль за блестяще исполненную программу "Воскрешение дочери Иаира", по праву считающуюся одной из лучших за историю русской академической школы. На определенном этапе работы Репин отказался от построения картины "по правилам" и увидел сюжет как реальную сцену смерти близкого человека, наполнив евангельское событие собственными трагическими воспоминаниями. Композиционная идея программы изысканно лаконична: Христос, как бы сошедший с картины А. А. Иванова, приблизился к ложу девушки; свидетели, по-разному реагирующие на происходящее, погружены в полумрак рембрандтовского колорита; главное движение - из темной глубины к озарению, чуду, к светильникам у изголовья воскресающей. Такое ясно выраженное развитие действия из перспективной глубины по диагонали к переднему плану в целом характер ни для формального мышления раннего Репина. Итогом пенсионерской поездки в Париж стала картина "Садко", за которую художник после возвращения в 1876 г. получил звание академика. В эти же годы в его парижской мастерской начал заниматься В. А. Серов. На протяжении своей долгой жизни Репин постоянно обращался к портретному жанру: он - создатель "подлинной нашей галереи предков". Его портреты, в целом близкие по стилю к работам В. Г. Перова и И. Н. Крамского, наделены новым качеством: герои Репина как бы вступают в диалог со зрителем, демонстрируя распространенное представление о себе. Так, вполне очевидна репрезентативная природа артистического взмаха рук А. Г. Рубинштейна (1887), пронзительного взгляда В. В. Стасова (1883), пирамидальной величественности баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт (1889), философской сосредоточенности мыслителя Л. Н. Толстого (1887). "Животрепещущая действительность" развернута в монументальном полотне "Крестный ход в Курской губернии" (1880-83). Художника увлекает сложнейшая задача, обещающая богатейшие возможности для разработки множества типов, - движущаяся толпа. Идейный смысл картины - бездуховность совершаемого ритуала, превратившегося, вопреки христианским заповедям, в нарочитую демонстрацию сословных границ общества. Лживость происходящего подчеркнута пропитанным пылью пейзажем с торчащими пнями от свежесрубленных деревьев. Толпе противопоставлено порывистое движение самозабвенно религиозного, действительно "убогого" калеки-горбуна - одного из самых ярких среди найденных Репиным образов. Волнующим вопросам современности была созвучна и картина "Не ждали" (1884) - центральная в цикле работ, посвященных революционному движению народников. Ее композиция, обнаруживающая генеалогическое родство с классическими решениями "возвращений" и "явлений", была восторженно воспринята художниками. Либерально-демократическое общество, критика особое внимание уделили образу вернувшегося из ссылки революционера, пытаясь найти в нем ответ на один из злободневных вопросов. К этому образу Репин возвращался несколько раз. Выражение крайних эмоциональных переживаний человека, таких как безумие, раскаяние, горе, удивление, одержимость, всегда вызывало повышенный интерес Репина. Картина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1880-91) посвящена смеху. Его ощущение создано новой, по сравнению с предыдущими репинскими композициями, организацией пространства. Раскатистый хохот, подобно волнам от брошенного в воду камня (рука писца над бумагой), нарастает в фигурах, расположенных вокруг стола, и постепенно затихает на периферии картины. Найденную в "Запорожцах" композиционную формулу - сложное развитие концентрических форм с центральным узлом в фигуре пишущего - Репин позднее использовал в грандиозном по размаху и сложности полотне "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения" (1903). Написанная при участии учеников - Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова, картина помогла решению небывалой в русском искусстве задачи - созданию группового портрета более восьмидесяти человек. Выразительная серия эскизных портретов к картине была исполнена на том уровне мастерства, когда владение формой дает живописцу почти безграничную свободу кисти. В начале 1890-х гг. наступает перелом в эстетических устремлениях мастера. Он отказывается от идейности в живописи, ратует за "чистое" искусство, что, как ни странно, отрицательно отразилось на самой репинской живописи: в целом качество его полотен заметно снизилось. Однако именно на эти годы приходится пик популярности художника: с 1894 по 1907 г. он руководил академической мастерской; с 1898 г. занимал должность ректора Высшего художественного училища при АХ; в 1901-м был награжден орденом Почетного легиона; избран членом нескольких европейских академий. Последние десятилетия жизни Репина прошли в Финляндии. В усадьбе "Пенаты" он создал свой, во многом призрачный артистический мир. После 1917 г. он окончательно замкнулся в своем доме, не переставая помногу работать над излюбленными евангельскими сюжетами и жизнерадостной, яркой, близкой всему репинскому духу темой запорожской вольницы

РУБО Франц Алексеевич

1856, Одесса - 1928, Мюнхен Ф. А. Рубо был сыном мелкого французского коммерсанта. Образование он получил в Одесской рисовальной школе (с 1865), затем в Баварской академии художеств в Мюнхене (1878-83). Талант Рубо был невелик, но целенаправлен и опирался на большое трудолюбие. Еще в студенческие годы у Рубо вошло в привычку совершать дальние поездки по России - на Украину, в Среднюю Азию и особенно часто на Кавказ, собирая обширный этюдный материал, которым впоследствии постоянно пользовался. Начинал он в бытовом жанре, небольшими картинками, чаще всего сценами охоты, но постепенно перешел к батальной живописи. Громкую известность принесли ему в 1880-х гг. 18 больших картин, посвященных эпизодам покорения Кавказа Российской империей и предназначенных для "Храма Славы" в Тифлисе; эту тему он продолжал разрабатывать и в дальнейшем ("Горцы", 1890; "Кавказская разведка", 1895-96; "Штурм Геок-Тепе 12 января 1881 года", "Казаки у горной речки", обе 1898, и др.). Свою добросовестность и умение правдиво изображать реальные события, употребляя хорошо усвоенные и проверенные профессиональные приемы, он с наибольшим успехом реализовал в создании военно-исторических панорам "Штурм аула Ахульго" (1896), "Оборона Севастополя" (1902-04) и самой крупной из них (14х115,5 м) "Бородинская битва" (1910-12). Эти работы были отмечены высокими наградами, а сам художник приобрел огромную популярность и авторитет. В 1904-12 он преподавал в АХ и воспитал немало баталистов, среди его учеников - М. Б. Греков, М. И. Авилов, П. И. Котов и др. В 1913 г. Рубо уехал в Мюнхен и из-за событий Первой мировой войны, затем революции 1917 г. остался там навсегда, ничего больше не прибавив к своей репутации.

СЕМИРАДСКИЙ Генрих Ипполитович


1843, г. Новобелгород (позднее - с. Печенеги), Харьковская губ. - 1902, Стшалково, близ г. Ченстохова, Петроковская губ., похоронен в Кракове Семирадский родился в семье полкового врача-поляка. Детство и юность провел в Харькове. Первые навыки в живописи получил в местной гимназии под руководством ученика К. П. Брюллова Д. И. Безперчия, которого позже называл единственным своим учителем. В 1860 г. по настоянию отца Семирадский поступил в Харьковский университет на физико-математический факультет по разряду естественных наук. Спустя четыре года будущий певец античной красоты получил степень кандидата за "рассуждение" на тему "Об инстинктах насекомых". И тут же уехал в Петербург, где определился вольно-приходящим в АХ. Вскоре, показав блестящие успехи, Семирадский сумел стать учеником АХ. В 1870 г. ему присудили большую золотую медаль за конкурсную картину "Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу" с правом на шестилетнее пребывание за границей. Семирадский отправился в Мюнхен - второй после Парижа художественный центр Европы. Здесь он написал первое свое крупное произведение - "Римскую оргию блестящих времен цезаризма" (1872). Картина имела успех, ее приобрела Петербургская АХ, что позволило художнику переехать в Италию. В Риме, где все живет и дышит искусством, воспоминаниями об античности, он остался на долгие годы и в России бывал лишь изредка. И все же Петербургская АХ присвоила живописцу все возможные звания (причем заочно), он получал большие официальные заказы. На всемирных выставках его работы представляли русскую школу живописи. Однако искусство Семирадского невозможно отнести к какой-либо национальной художественной школе, оно интернационально. Сам же художник - один из ярчайших представителей позднего европейского академизма. Правда, он внес в академическую традицию живописность, пленэрные начала:не случайно в его картинах большую, а иногда главенствующую роль играет пейзаж. Семирадский - мастер создания атмосферы, атмосферы природной и атмосферы действия. К тому же он умел соединить их с занимательным сюжетом. Вот почему академическая риторика, мотивы и позы, равно знакомые и привычные публике, давно ставшие штампами, выглядели у него по-новому, а сам художник казался чуть ли не новатором. Круг излюбленных сюжетов Семирадского был достаточно узок. Это евангельские сюжеты, эпизоды античной истории и сцены из повседневной жизни античных времен - популярный в конце XIX в. античный жанр. Вторая крупная картина Семирадского "Христос и грешница" (1872) принесла художнику шумный успех и всеевропейскую известность. В ней хорошо видны основные особенности его искусства: композиция в целом весьма эффектна, однако фигуры сами по себе банальны и малоинтересны как по характерам, так и по живописи. Важен пейзаж, помогающий создать общее впечатление... В другой картине "Христос в доме Марфы и Марии" (1886) пейзаж уже главенствует. А лучшая картина художника на евангельскую тему "Христос и самаритянка" (1890) почти совсем лишена повествовательности. Это пронизанный солнцем пейзаж, в который мастерски вписаны фигуры Христа и женщины у колодца. Гигантская (3,85х7,04 м) картина, одна из двух наиболее знаменитых исторических композиций художника, "Светочи христианства. Факелы Нерона" (1876) официально завершила пенсионерство Семирадского. На ней изображен заключительный эпизод первого гонения на христиан (1 в. н. э.). Император Нерон с приближенными наблюдают, как слуги зажигают огромные факелы, в которые превращены опутанные паклей и обмазанные смолой христианские мученики. К сожалению, интересный замысел был безнадежно погублен исполнением. Достаточно сумбурная композиция вызвала резкую критику. Семирадского упрекали в холодности и отсутствии экспрессии в изображении действующих лиц. Зато зрители восторгались тем, как написаны разноцветные мраморы, ткани и прочие аксессуары. Достоинства и недостатки Семирадского проявились в "Светочах..." (в силу сложности замысла) особенно наглядно. Семирадский не был мастером психологической и пластической характеристики, не был даже оригинальным рассказчиком, но он умел "поставить" зрелище в целом, создать общее впечатление. Он был как бы пейзажистом исторического жанра. Картина принесла Семирадскому академическое звание профессора и Гран-при на Всемирной выставке в Париже, однако продать он ее не смог и подарил Краковскому музею. Кульминацией творческой деятельности Семирадского стала прославленная "Фрина на празднике Посейдона в Эливсине" (1889). Это не просто огромная (только на переднем плане более 30 фигур в натуральную величину) картина, это программа, своего рода художественный манифест Семирадского. Представлен реальный исторический эпизод. В Эливсине на празднике Посейдона греческая красавица гетера Фрина на мгновение сбросила одежды и предстала перед народом как земное воплощение богини любви и красоты Афродиты (позже Фрину привлекли к суду за "оскорбление богов"). Явление, откровение красоты в мире было вожделенной целью и задачей всего творчества Семирадского. Наконец найден сюжет, найден безошибочно. Что же получилось? Вот мнение И. Е. Репина: "Большая картина... несмотря на всю академическую риторику, производит "веселое" впечатление. Море, солнце, горы так влекут глаз и доставляют наслаждение; а храмы, а платан посредине; право, ни один пейзажист в мире не написал такого красивого дерева. Лица и фигуры меня не радуют, но они не портят впечатления". Очень точный и, если учесть размах замысла, убийственный отзыв. К этому следует добавить, что позы фигур весьма условны, их живопись, особенно в тенях, маловыразительна. Что же касается фигуры Фрины (натурщицы Праксителя), ради которой и создавалась композиция, к которой направлены все взгляды присутствующих, то она может показаться деревянной не только в сравнении с пленительной пластикой Афродиты Книдской, но и рядом с женскими фигурами на картинах другого знаменитого поклонника классики - Энгра ("Источник", "Венера Анадиомена" и др.). И все же "Фрина..." почиталась среди современников бесспорным шедевром. Молодому К. С. Петрову-Водкину даже пришлось провести целое исследование, дабы доказать товарищам по ЦУТР, что эта картина не является одним из величайших созданий в истории живописи, а ее творец вовсе не гений. Пользовались успехом и другие работы художника: монументальные росписи в храме Христа Спасителя в Москве (1876-79), картины для Исторического музея - "Похороны вождя руссов в Булгаре" и "Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году" (обе в 1883). В перерывах между исполнением больших полотен Семирадский писал многочисленные "античные жанры": "По примеру богов" (1879), "Танец среди мечей" (1881), "Песня рабыни" (1884) и др. На фоне прекрасной природы показана жизнь, какой, вероятно, никогда не было в действительности. Жизнь-мечта... До конца своих дней Семирадский продолжал активно трудиться. Писал монументальные произведения для любимой Польши (для театров в Кракове, Львове и для Варшавской филармонии). Семирадский был отзывчив на нужды других. Материально помогал молодым польским художникам, искал мастерские для пенсионеров АХ в Италии. Умер Семирадский в 1902 г. Был похоронен в Варшаве, но годом позже останки художника были перевезены в Краков и перезахоронены в костеле "На Скалке", где покоятся многие знаменитые поляки.

 

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна

1884, с. Нескучное, Харьковская губ. - 1967, Париж 3. Е. Серебрякова выросла в атмосфере искусства. Ее отец, Е. А. Лансере, был скульптором, а воспитывалась она (после смерти отца в 1886 г.) вместе с братом, будущим графиком Е. Е. Лансере, в семье деда (по матери), Н. Л. Бенуа, петербургского архитектора. Систематического художественного образования она не получила и своим завидным профессионализмом была обязана прежде всего влиянию среды, а еще больше - собственным усилиям и жесточайшей требовательности к себе. Она непрерывно работала на натуре, главным образом в Нескучном, небольшом поместье под Харьковом, делая этюды, пейзажи и портреты, среди которых преобладали изображения местных крестьян. На публику Серебрякова впервые вышла в 1910 г., показав на VII выставке СРХ 14 работ, и в их числе небольшую картину "За туалетом" (1909), представлявшую собою автопортрет. Столько душевной свежести и ясности было в этой картине, так уверенно и зрело она была выполнена, что о Серебряковой сразу заговорили как о незаурядном явлении. В 1912 г. она вступила в объединение "Мир искусства", со многими членами которого ее связывали дружеские и родственные отношения. В 1914 г. Серебрякова провела несколько месяцев в Италии (поездку прервало начало Первой мировой войны), где пристально изучала искусство Возрождения. В том же году она создала очаровательную картину "Дети", групповой портрет своих детей. Но главные силы художницы были отданы сюжетам из крестьянской жизни. Две картины "Баня" (1912, 1913) представляли собою зрелище, исполненное гармонии душевного и физического, обаяния ненаигранной бодрости. Вслед за ними последовали картины "Крестьяне" (1914; фрагмент большой композиции, уничтоженной самой художницей), "Жатва" (1915), два варианта "Беления холста" и "Спящая крестьянка" (все 1917). Эти произведения воспринимаются сейчас как реквием тому лучшему, что отличало русскую дореволюционную деревню. Многолетние наблюдения над деревенской жизнью здесь были обогащены влиянием поэтических произведений А. Г. Венецианова, которого Серебрякова очень любила, и опытом великих мастеров итальянского Возрождения. У художницы был несомненный дар монументалиста, но жизненные обстоятельства не позволили ей этот дар реализовать. Революция вторглась в ее жизнь драматическим образом. В марте 1919 г. умер муж, и она осталась вдовой с четырьмя детьми, жила сначала в Нескучном, а когда поместье было сожжено, перебралась в Харьков, где перебивалась случайными заработками. В конце 1920 г. Серебряковой предложили место профессора в бывшей АХ, и она переехала в Петроград, но из-за болезни к преподаванию так и не приступила. Потом недолго работала в мастерской наглядных пособий. Наконец удалось вернуться к творчеству - она писала портреты, чаще всего своих близких. Увлечение балетом подтолкнуло ее к созданию нескольких небольших картин и портретов балерин. В 1924 г. Серебрякова уехала в Париж, предполагая там заработать немного и вернуться на родину, но уже вскоре возвращение стало невозможным. Париж не оправдал надежд: она трудилась, все так же не щадя себя, но благополучия это не приносило и лишь позволяло поддерживать жизнь на уровне пристойной скромности, а то, что выходило из-под ее кисти, заметно уступало исполненному в предреволюционные годы. Причина заключалась не только в житейских трудностях, но главным образом в том, что она утратила родную почву.

 

СТЕПАНОВ Алексей Степанович

1858, Симферополь - 1923, Москва Скромного, деликатного, доброго А. С. Степанова, "Степочку", как его все звали, любили и ценили друзья - С. В. Иванов, Н. П. Чехов, братья С. А и К А. Коровины, И. И. Левитан, М. В. Нестеров - и многочисленные ученики, среди которых были П. Д. Корин, А А Пластов, Л. В. Туржанский и др. Корин после выставки Степанова говорил: "Словно я Пушкина стихи прочитал. Вот так же просто, просто, а высоко... Что о нем сказать? Художник он был. Вот все тут и сказано. И было в нем все просто, без эффектов. Душа в нем была, и это - самое главное. Но притом артистизм высокий, мастерство несравненное. Сверкающий он при великой своей простоте". Степанов очень рано лишился родителей. С семи лет его воспитывал опекун, по настоянию которого юноша в 1879 г. окончил Межевой институт в Москве и приобрел профессию землемера. Однако работать по этой специальности не стал, а в 1880 г. поступил в МУЖВЗ. Занимался в классе И. М. Прянишникова, учился успешно и в 1884 г. окончил училище с большой серебряной медалью. Во второй половине 1880-х гг. Степанов несколько летних сезонов работал вместе с И. И. Левитаном - сначала под Звенигородом, потом на Волге. Наряду с Левитаном он считается одним из создателей так называемого пейзажа настроения, когда художник не только ищет в природе мотив, соответствующий его внутреннему состоянию, но и психологизируст пейзаж, переносит в него собственные мысли и переживания. Работы Степанова носят пленэрный характер, они написаны широко, эскизно, жидким прозрачным мазком, очень мягко, немногими цветами ("Краски поменьше", - советовал он позднее своим ученикам). Степанов любил изображать деревенскую дорогу, по которой крестьянские лошади тащат сани или телеги ("Гусек", 1910-15; "По проселку зимой", "У крылечка", обе 1913- 14; "Уехали", 1914). Любил изображать крестьянских детей, наблюдающих окружающий мир - голый, бедный, осенний, но родной и широкий ("Журавли летят", 1891; "Дети на хворосте", 1899; "У околицы", 1915-16). С увлечением писал охотничьи сцены ("После охоты. Возвращение", 1907; "Убитый лось", 1900-10; "С борзыми", 1910-е; "Увидели", 1917). Степанов любил животных и оиладал редким умением передавать их повадки и даже психологию ("Лоси", 1889; "На промысел", 1909; "Лось и лайки", 1910; "Волки ночью", "Волки у плетня", обе 1910-е; "В ожидании обеда", 1910). Жанр, в котором предпочитал работать художник, можно назвать пейзаж-ноанималистическим. М. В. Нестеров считал Степанова лучшим анималистом после В. А. Серова. Серов также высоко ценил этот дар художника, потому настоял на приглашении Степанова в качестве преподавателя в МУЖВЗ. Около двадцати лет (1899- 1918) Степанов руководил там "классом животных". Ученики любили его до обожания. Очень немного известно о личной жизни художника - незадолго до смерти он уничтожил свой архив. Зато весь он - в своих картинах.

ТАТЛИН Владимир Евграфович

1885, Харьков  —1953, Москва)

В. Е. Татлин - одна из самых ярких фигур нового искусства 1910-20-х гг., родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполнило ее целиком. В искусство он пришел как самородок - почти без серьезной школы. В Пензенском художественном училище (1905-10) получил основы профессиональных знаний, а в авангардных студиях Москвы и Петербурга (у И. И. Машкова, Я. Ф. Ционглинского, М. Д. Бернштейна, М. Ф. Ларионова - у него особенно) набрал мастерства. Не учился за границей, хотя полмира объездил матросом (еще мальчиком сбежав из дому, уплыл юнгой в Турцию) и отразил этот факт биографии в "Автопортрете" (1911); но, впервые попав в Париж (1914) и посетив там П. Пикассо, отнесся к нему как равный к равному. Возможно, с этим слегка курьезным визитом (Татлин приехал в Париж из Берлина, где на выставке русского народного искусства исполнял роль слепого бандуриста; он и для Пикассо сыграл на бандуре) косвенно связан переход художника от живописи, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, к "живописным рельефам" (они же "контррельефы", или "материальные подборы"). Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии (1914; тогда они назывались "синтезо-статичными композициями"), затем на выставках "Трамвай Б", "1915 год", "Магазин". С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, противопоставляемая - во всяком случае, автором - отвлеченно-знаковому супрематизму К. С. Малевича. Однако победивший конструктивизм 1920-х гг. - и в утилитарно-производственном его варианте, и в варианте техницист-ском - далек от стремления вслушиваться в органику материала. В соответствии с общей программой Татлин делает эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило, утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков "Памятник III Интернационала" ("Башня Татлина", 1919-20) - символическое воплощение революционной эпохи, впечатляющий, но вряд ли рассчитанный на реализацию синтез скульптуры, архитектуры и техники. Таков "махолет" "Летатлин", сборкой которого художник занимался в течение трех лет (1929-32) в башне Новодевичьего монастыря (образ башни сродни Татлину - его первая студия в Москве тоже звалась "Башней"), - конструкция абсолютно природная и эстетически поразительная, напоминающая чертежи Леонардо да Винчи; художник не сомневался в ее воздухоплавательных возможностях и первое испытание планировал провести со своим маленьким сыном. В 1920-х гг. Татлин активно работает в Наркомпросе (1919-23; инициатор "музеев художественной культуры", член Отдела музеев, куратор реформы художественного образования и монументальной пропаганды) и в Инхуке (1923-24; руководитель Отдела материальной культуры), преподает в Киевском художественном институте (фото-кинотеатральное отделение, 1925-27) и во Вхутеине (отделение обработки дерева и керамики, 1927-30). Общественные обязанности не являются для него чем-то внешним, но как бы составляют часть занятий искусством. Художник тотального и экзистенциального склада, Татлин не разделяет искусство на виды и жанры - он занимается конструированием новых форм во всем сразу, от архитектуры до книжного дела и от дизайна до сценографии. Десятилетие спустя именно сценография вынужденно выделится из общего ряда его занятий, - после разгрома авангарда эта область деятельности останется для Татлина единственно возможной. Его поздние театральные работы ("Не сдадимся", Камерный театр, 1935; "Дело", Центральный театр Красной Армии, 1939-40, и др.), уступая ранним ("Царь Максимилиан", Московский литературно-художественный кружок, 1911; неосуществленные постановки опер М. И. Глинки "Жизнь за царя" и Р. Вагнера "Летучий голландец", 1913-18; драма "Зан-гези" В. Хлебникова, Инхук, 1923) в размахе сценических идей, сохраняют высокий уровень мастерства и художественного мышления. Этот уровень сохраняет и его поздняя живопись - камерная, тонкая; исполняемые "для себя" натюрморты чужды какому бы то ни было насилию над натурой. Чем дальше, тем меньше было возможностей для работы. Панно Татлина для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в 1938 г. были уничтожены как "политически вредные". В конце жизни он для заработка консультировал студентов Московского архитектурного института и делал наглядные пособия для Московского университета. Новое открытие его творчества произошло в 1970-х, тогда же стало ясно, сколь многое в современном искусстве он предвосхитил.

 

 ШЕВЧЕНКО ТАРАС ГРИГОРЬЕВИЧ

Тара́с Григо́рьевич Шевче́нко (укр. Тара́с Григо́рович Шевче́нко[1]; 25 февраля (9 марта) 1814, село Моринцы, Киевская губерния (ныне Черкасская область) — 26 февраля (10 марта) 1861, Санкт-Петербург) — украинский поэт, прозаик, художник, этнограф. Академик Императорской Академии художеств (1860).

Литературное наследие Шевченко, центральную роль в котором играет поэзия, в частности сборник «Кобзарь», считается основой современной украинской литературы и во многом литературного украинского языка.

Бо́льшая часть прозы Шевченко (повести, дневник, многие письма), а также некоторые стихотворения написаны на русском языке, в связи с чем часть исследователей относят творчество Шевченко, помимо украинской, также и к русской литературе[2][3].

Родился в селе Моринцы Звенигородского уезда Киевской губернии в многодетной семье Григория Ивановича Шевченко, крепостного крестьянина помещика П. В. Энгельгардта.

Через два года родители Тараса переселились в село Кириловка, где он провёл своё детство. Мать его умерла в 1823 году; в том же году отец женился вторично на вдове, имевшей троих детей. Она относилась к Тарасу сурово. До 9-летнего возраста Тарас был на попечении своей старшей сестры Екатерины, девушки доброй и нежной. Вскоре она вышла замуж. В 1825 году, когда Шевченко шёл 12-й год, умер его отец. С этого времени начинается тяжёлая кочевая жизнь беспризорного ребёнка: сначала прислуживал у дьячка-учителя, затем по окрестным сёлам у дьячков-маляровбогомазов», то есть художников-иконописцев). Одно время Шевченко пас овец, затем служил у местного священника погонычем. В школе дьячка-учителя Шевченко выучился грамоте, а у маляров познакомился с элементарными приёмами рисования. На шестнадцатом году жизни, в 1829 году, он попал в число прислуги помещика Энгельгардта сначала в роли поварёнка, затем слуги-«казачка». Страсть к живописи не покидала его.

Заметив способности Тараса, в период пребывания в Вильне, Энгельгардт отдал Шевченко в обучение преподавателю Виленского университета портретисту Яну Рустему. В Вильне Шевченко пробыл около полутора лет, а с переездом в начале 1831 года в Санкт-Петербург, Энгельгардт, намереваясь сделать из своего крепостного домашнего живописца, послал его в 1832 году в обучение к «разных живописных дел цеховому мастеру» Василию Ширяеву. Будучи помощником Ширяева, Шевченко участвовал в работе над росписями петербургского Большого театра.

В 1836 году, срисовывая статуи в Летнем саду, Шевченко познакомился со своим земляком, художником И. М. Сошенко, который, посоветовавшись с украинским писателем Е. Гребенкой, представил Тараса конференц-секретарю Академии художеств В. И. Григоровичу[4], художникам А. Венецианову и К. Брюллову, поэту В. Жуковскому. Симпатия к юноше и признание одарённости малороссийского крепостного со стороны выдающихся деятелей русской культуры сыграли решающую роль в деле выкупа его из неволи. Далеко не сразу удалось уговорить Энгельгардта: апелляция к гуманизму успеха не имела. Личное ходатайство прославленного академика живописи Карла Брюллова только утвердило помещика в его желании не продешевить. Брюллов сообщил друзьям, «что это самая крупная свинья в торжковских туфлях» и просил Сошенко побывать у этой «амфибии» и сговориться о цене выкупа. Сошенко перепоручил это непростое дело профессору Венецианову, как человеку, принятому при императорском дворе, но даже авторитет придворного художника делу не помог.

Забота о нём лучших представителей русского искусства и литературы трогала и обнадёживала Шевченко, но затянувшиеся переговоры с его хозяином повергали Тараса в уныние. Узнав об очередном отказе, Шевченко явился к Сошенко в отчаянном настроении. Кляня судьбу, он угрожал отомстить помещику и в таком состоянии ушёл. Сошенко встревожился и, желая избежать большой беды, предложил друзьям действовать без промедления. Было решено предложить Энгельгардту небывалую для выкупа крепостного сумму. В апреле 1838 года в Санкт-Петербурге в Аничковом дворце проходила лотерея, в качестве выигрыша в которой была картина Брюллова «В. А. Жуковский». Вырученные от проведения лотереи деньги пошли на выкуп крепостного Шевченко.

Шевченко писал в своей автобиографии:

Сговорившись предварительно с моим помещиком, Жуковский просил Брюллова написать с него портрет, с целью разыграть его в частной лотерее. Великий Брюллов тотчас согласился, и портрет у него был готов. Жуковский, с помощью графа Виельгорского, устроил лотерею в 2500 рублей, и этой ценой была куплена моя свобода 22 апреля 1838 года.

В знак особого уважения и глубокой признательности к Жуковскому, Шевченко посвятил ему одно из наиболее крупных своих произведений — поэму «Катерина». В том же году Тарас Шевченко поступил в Академию художеств, где стал учеником и товарищем Брюллова. В книге «История династии Романовых» Мария Евгениева[источник не указан 602 дня] пишет, что Т. Г. Шевченко выкупила, приобретая картину, великая княгиня Мария Павловна.

Годы 1840—1846 — лучшие в жизни Шевченко. В этот период расцвело его поэтическое дарование. В 1840 году вышел под названием «Кобзарь» небольшой сборник его стихотворений; в 1842 году вышли «Гайдама́ки» — самое крупное его поэтическое произведение. В 1843 году Шевченко получил степень свободного художника; в том же году, путешествуя по Украине, познакомился с княжной В. Н. Репниной, женщиной доброй и умной, испытывавшей впоследствии, во время ссылки Шевченко, самые тёплые чувства к нему. В первой половине 1840-х годов вышли «Перебе́ндя», «Топо́ля», «Катери́на», «На́ймичка», «Ху́сточка», «Кавказ» — крупные поэтические художественные произведения.

Петербургская критика и даже Белинский не понимали и осуждали украинскую национальную литературу вообще, Шевченко — в особенности, усматривая в его поэзии узкий провинциализм; но Украина быстро оценила Шевченко, что выразилось в тёплых приёмах Шевченко во время его путешествия в 1845—1847 гг. по Черниговской и Киевской губерниям. По поводу отзывов критики Шевченко писал:

В 1842 году была написана «Катери́на» — единственная сохранившаяся картина академического периода, написанная маслом. Картина создана на тему одноимённой поэмы художника. Шевченко стремился, чтобы картина была ясной и понятной, побуждала сочувствие. Он одним из первых в искусстве классицизма изображает бер еменную женщину, обобщая образ своей героини до уровня некоего символа, говорящего о метаисторической судьбе целой нации. Хотя Шевченко ещё не отошёл от академизма в построении композиции, изображении человеческих фигур и пейзажа в этом произведении, идейная направленность картины делает её настоящей вехой в развитии критического реализма в украинском искусстве.

Шевченко в течение нескольких месяцев 1845—1846 гг. работал в качестве штатного художника археологических исследований Киевской Археографической комиссии при Киевском университете, который впоследствии, в 1939 году получил его имя.

Ко времени пребывания Шевченко в Киеве (1846 г.) относится сближение его с Н. И. Костомаровым. В том же году Шевченко присоединился к сформировавшемуся тогда в Киеве Кирилло-Мефодиевскому обществу, состоявшему из молодых людей, интересовавшихся развитием славянских народностей, в частности украинской. Участники этого кружка, в числе 10 человек, были арестованы, обвинены в создании политической организации и понесли разные наказания, причём больше всего досталось Шевченко за его поэму «Сон». Сатира на императрицу, насмешка над её физическими недостатками — худобой и нервным тиком, появившемся после восстания декабристов (от нервных переживаний и из-за боязни за собственную жизнь и жизни детей императрицу постиг нервный срыв) сыграла в судьбе Тараса весьма прискорбную роль. Император лично прочитал поэму «Сон», предоставленную ему Третьим отделением. Как писал Белинский[5], «читая пасквиль на себя, государь хохотал, и вероятно дело тем и кончилось бы, и дурак не пострадал бы за то только, что он глуп. Но когда Государь прочёл другой пасквиль, то пришёл в великий гнев». «Допустим, он имел причины быть недовольным мною и ненавидеть меня, — заметил Николай, — но её же за что?».

Решением Третьего отделения, утверждённого собственноручно Императором, 30 мая 1847 года 33-летний Шевченко Тарас Григорьевич по рекрутской повинности был определён на военную службу рядовым в Отдельный Оренбургский корпус, размещавшийся в Оренбургском крае (территория современных Оренбургской области России и Мангистауской области Казахстана), «под строжайшее наблюдение начальства» с запретом писать и рисовать.

Орская крепость, куда сначала попал рекрут Шевченко, представляла пустынное захолустье. «Редко, — писал Шевченко, — можно встретить подобную бесхарактерную местность. Плоско и плоско. Местоположение грустное, однообразное, тощие речки Урал и Орь, обнажённые серые горы и бесконечная Киргизская степь…». «Все прежние мои страдания, — говорит Шевченко в другом письме 1847 года, — в сравнении с настоящими были детские слёзы. Горько, невыносимо горько.» Для Шевченко был очень тягостен запрет писать и рисовать; особенно удручал его суровый запрет рисовать. Не зная лично Гоголя, Шевченко решился написать ему «по праву малороссийского виршеплёта», в надежде на украинские симпатии Гоголя. «Я теперь, как падающий в бездну, готов за всё ухватиться — ужасна безнадёжность! Так ужасна, что одна только христианская философия может бороться с ней». Шевченко послал Жуковскому трогательное письмо с просьбой об исходатайствовании ему только одной милости — права рисовать. В этом смысле за Шевченко хлопотали граф Гудович и граф А. Толстой; но помочь Шевченко оказалось невозможным. Обращался Шевченко с просьбой и к начальнику III отделения генералу Л. В. Дубельту, писал, что кисть его никогда не грешила и не будет грешить в смысле политическом, но ничего не помогало.

Запрещение рисовать не было снято до самого окончания службы. В 1848—1849 годах некоторое утешение дало ему участие в экспедиции по изучению Аральского моря. Благодаря гуманному отношению к солдату генерала Обручева и в особенности лейтенанта Бутакова, Шевченко поручено было срисовывать для отчёта об экспедиции виды Аральского побережья и местные народные типы. Однако, об этом нарушении стало известно в Петербурге; Обручев и Бутаков получили выговор, а Шевченко отправлен в новую пустынную трущобу — военное укрепление Новопетровское — с повторным запрещением рисовать.

Находился в Новопетровском с 17 октября 1850 года по 2 августа 1857 года, то есть — до окончания службы. Первые три года пребывания в «смердячей казарме» были для него тягостны; затем пошли разные облегчения благодаря, главным образом, доброте коменданта Ускова и его жены, которые полюбили Шевченко за его мягкий характер и привязанность к их детям. Не имея возможности рисовать, Шевченко занимался лепкой, пробовал заниматься фотографией, которая, однако, стоила в то время очень дорого. В Новопетровском Шевченко написал несколько повестей на русском языке — «Княгиня», «Художник», «Близнецы», заключающих в себе много автобиографических подробностей (изданных впоследствии «Киевской стариной»).

Во время службы Шевченко близко сошёлся с некоторыми образованными ссыльными поляками: З. Сераковским, Б. Залесским, Э. Желиховским (Антоний Сова), что содействовало укреплению в нём идеи «слияния единоплеменных братьев».

Освобождение Шевченко состоялось в 1857 году благодаря настойчивым ходатайствам за него вице-президента Академии художеств графа Ф. П. Толстого и его супруги графини А. И. Толстой. С продолжительными остановками в Астрахани и Нижнем Новгороде Шевченко вернулся по Волге в Петербург и здесь на свободе всецело увлёкся поэзией и искусством. Попытки устроить семейный очаг, женившись на актрисе Пиуновой, крестьянках-служанках Харите и Лукерье, успеха не имели. Проживая в Петербурге (с 27 марта 1858 г. до июня 1859 г.), Шевченко был дружески принят в семье графа Ф. П. Толстого. Жизнь Шевченко этого времени хорошо известна по его «Дневнику» (с 12 июня 1857 г. по 13 июля 1858 г. Шевченко вел личный дневник[6] на русском языке).

Почти всё своё время, свободное от многочисленных литературных и художественных знакомств, званых обедов и вечеров, Шевченко отдавал гравировке.

В 1859 году Шевченко побывал на Украине.

В апреле 1859 года Шевченко, представляя некоторые из своих гравюр на усмотрение совета Академии художеств, просил удостоить его звания академика или задать программу на получение этого звания. Совет 16 апреля постановил признать его «назначенным в академики и задать программу на звание академика по гравированию на меди». 2 сентября 1860 года, наряду с живописцами А. Бейдеманом, Ив. Борниковым, В. Пукиревым и др., ему была присуждена степень академика по гравированию «в уважение искусства и познаний в художествах».[7][8]

Незадолго до кончины Шевченко взялся за составление школьных учебников для народа на украинском языке[9].

Скончался в Санкт-Петербурге 26 февраля (10 марта) 1861 года от водянки, вызванной, по мнению историка Н. И. Костомарова, видавшего его пьющим, но всего лишь один раз пьяным[10], «неумеренным употреблением горячих напитков»[11].

Похоронен сначала на Смоленском православном кладбище Санкт-Петербурга, а через 58 дней гроб с прахом Т. Г. Шевченко, в соответствии с его Завещанием, перевезен на Украину и похоронен на Чернечьей горе возле Канева.

Изучение Шевченко как живописца представляется трудным делом, по разбросанности и малой доступности его произведений, лишь случайно и в очень малом числе попадавших на выставки. Большая часть рисунков Шевченко хранится в Чернигове в музее Тарновского. Издано очень немногое и в отрывочной форме. Исследований и описаний мало (Шугурова, Русова, Горленко, Кузьмина, Гринченко); исследования кратки, касаются частных вопросов; ещё в декабре 1900 г г-н Кузьмин небезосновательно жаловался, что о Шевченко как художнике «почти ничего не говорилось». Мнения о Шевченко как рисовальщике значительно расходятся. Так, г-н Кузьмин говорит, что «Шевченку по справедливости может быть приписана слава едва ли не первого русского офортиста в современном значении этого слова». Ещё ранее Сошенко усматривал в Шевченко живописца не последней пробы. Иначе смотрит г-н Русов (в «Киевской Старине», 1894 г.). По его мнению, Шевченко в живописи был лишь «фотографом окружающей природы, к которой и сердце его не лежало, и в создании жанра он не пошёл дальше ученических проб, шуток, набросков, в которых, при всём желании найти какую-либо художественную идею, мы уловить её не в состоянии, до такой степени неопределённа композиция рисунков». И Кузьмин, и Русов признают в живописи Шевченко несоответствие её поэтическим его сюжетам, но в то время как г-н Русов усматривает в этом недостаток, г-н Кузьмин, напротив, видит достоинство.

Чтобы определить значение Шевченко как живописца и гравёра, нужно оценить его произведения в совокупности и с разных исторических точек зрения, не подгоняя их под то или другое излюбленное требование. Шевченко заслуживает изучения как сила, отразившая на себе настроение эпохи, как ученик определённых художественных течений. Кто пожелает ознакомиться обстоятельно со школой Брюллова и выяснить его влияние, тот некоторую долю ответа найдет в рисунках и картинах Шевченко. Кто пожелает изучить влияние в России Рембрандта, тот также не сможет обойти Шевченко. Он относился к искусству с глубокой искренностью; оно доставляло ему утешение в горькие минуты его жизни. Рисунки Шевченко имеют немалое значение для его биографии. Есть рисунки, взятые прямо из окружавшей поэта бытовой обстановки, с хронологическими датами. Распределённые по годам (что сделано уже отчасти г-ном Гринченко во 2 т. каталога музея Тарновского), рисунки в совокупности обрисовывают художественные вкусы и стремления Шевченко и составляют важную параллель к его стихотворениям.

Кроме автобиографического значения, рисунки Шевченко имеют значение историческое. Одно время поэт, по поручению киевской археографической комиссии, срисовывал памятники старины в Переяславле, Субботове, Густыни, Почаеве, Вербках, Полтаве. Тут находятся рисунки домика Котляревского, развалин Густынского монастыря до исправления, места погребения Курбского и др. В настоящее время историческую ценность имеют многие жанровые рисунки. Таков, например, рисунок «В былое время» (в собрании С. С. Боткина в СПб.). На рисунке изображено наказание шпицрутенами, печальная «зелёная улица». Приговорённый к наказанию сбросил сорочку; у ног его валяются снятые тяжёлые железные кандалы. Перед ним тянется длинный ряд его невольных палачей. Вблизи ведро, должно быть, с водой. Вдали на горе очертание крепости. Это — правдивая страница из истории русского быта. Вспоминая однажды, в конце своей жизни, солдатчину, Шевченко достал из альбома этот рисунок и дал своему ученику Суханову такое пояснение его, что тот тронут был до слёз, и Шевченко поспешил утешить его, сказав, что этому зверскому истязанию наступил конец. Историческое значение имеет ныне и бытовой в своё время рисунок «Товарищи», изображающий тюремную камеру с двумя скованными арестантами, причём железная цепь идёт от руки одного арестанта к ноге другого — превосходная иллюстрация к книге А. Ф. Кони о докторе Гаазе. Характерно обрисована вся тюремная обстановка.

Есть ещё одна сторона в рисунках Шевченко, весьма любопытная — этнографическая. Если разобрать многочисленные рисунки Шевченко с фольклорными целями, то в итоге получится ценная этнографическая коллекция. Так, для ознакомления с постройками могут пригодиться старинное здание в украинском селе, комора в Потоке, батьковская хата; для ознакомления с костюмами — ярмарка, девушка, рассматривающая рушник, женщина в намитке, выходящая из хаты, «Коло каші» (четыре крестьянина едят под вербой кашу из казанка), «знахарь» в костюме, характерном для крестьян Киевской губернии, «старосты» в интересный момент подачи невестой рушников и многое др. Для малорусского жанра старого времени интересны рисунки чумаков в дороге среди курганов, бандуриста, деда у царины, пасечника, волостного суда («судня рада») с подписью: «отаман збира на село громаду, коли що трапиться незвичайне, на раду і суд. Громада, порадивши і посудивши добре, розходиться, п’ючи по чарці позвової» и др. В этих рисунках Шевченко является достойным современником Федотова. Ограниченное местное значение имеют многочисленные рисунки среднеазиатской природы — той пустынной, степной обстановки, среди которой Шевченко вынужден был влачить свою жизнь: бедная природа, песчаные барханы, скалистые берега рек, редкие кустарники, группы солдат и татар с верблюдами, магометанские кладбища. Рисунки этого рода, сохранившиеся в значительном количестве и большей частью прекрасно исполненные, могут послужить хорошей иллюстрацией к некоторым горестным стихотворениям Шевченко из первых тягостных лет его ссылки.

Картин Шевченко масляными красками очень мало; Шевченко лишь изредка прибегал к кисти. Судя по обстоятельному каталогу г-на Гринченко, в богатом собрании Тарновского в Чернигове (свыше 300 №) находятся всего лишь четыре картины Шевченко масляными красками — «Катерина», «Голова молодого человека», «Портрет княгини Репниной» и «Кочубей». Г-н Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г указывает ещё на три картины Шевченко масляными красками — «Пасечник», портрет Маевской и собственный портрет. В Харькове, в частном музее Б. Г. Филонова, находится приписываемая кисти Шевченко большая картина «Спаситель», высотой аршина два и шириной полтора. Работа чистая, краски свежие, отлично сохранившиеся, но стиль чисто академический. Христос изображён по пояс, в профиль, со взором, обращённым на небеса. В музее искусств и древностей харьковского университета находится небольшая картина Шевченко, написанная на холсте масляными красками, с надписью белой краской: «Та нема гірше так нікому, як бурлаці молодому». На картине поясное изображение пожилого малоросса, с небольшими усами, без бороды и без бакенбард. Улыбка на лице не отвечает надписи. Фон картины почти совсем чёрный. Заметно влияние Рембрандта, которого Шевченко рано полюбил. По словам В. В. Тарновского, Шевченко в Академии называли русским Рембрандтом, по существовавшему тогда обыкновению давать наиболее даровитым ученикам имена излюбленных художников-образцов, с манерой которых работы этих учеников имели наиболее сходства. В офортах Шевченко обнаруживаются характерные черты работ великого голландца: те же неправильные, пересекающиеся в самых разнообразных направлениях штрихи — длинные, частые — для фонов и затемнённых мест, мелкие, почти обрывающиеся в точки в местах светлых, причём каждая точка, каждый мельчайший завиток, являются органически необходимыми, то как характерная деталь изображаемого предмета, то для усиления чисто светового эффекта. Рисунки Шевченко случайно попадали и на выставку гоголевско-жуковскую в Москве в 1902 г, и на выставку XII археологического съезда в Харькове в 1902 г, но здесь они терялись в массе других предметов. В Харькове были выставлены две гравюры Шевченко 1844 г — «Судня рада» и «Дары в Чигирине», обе из коллекций профессора М. М. Ковалевского в Двуречном Куте Харьковского уезда. В печати неоднократно было высказано пожелание (например, г-ном Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г.), чтобы все рисунки и картины Шевченко были воспроизведены и изданы в форме собрания, что весьма пригодилось бы и для истории русского искусства, и для биографии Шевченко. Сегодня картина «Судня рада» Т. Г. Шевченко хранится в Саратовском художественном музее им. Радищева А. Н.

ЯРОШЕНКО Николай Александрович

1846, Полтава - 1898, Кисловодск Н. А Ярошенко - одна из наиболее типичных и одновременно своеобразных фигур в передвижничестве. Именно ему после смерти И. Н. Крамского (1887) суждено было стать идейным руководителем ТПХВ. "Он был большим либералом, интеллигентом-художником и военным, генералом в отставке, - писал о нем Я. Д. Минченков. - Ярошенко был папашей у передвижников, и его побаивались". Ярошенко получил образование военного инженера, но, испытывая непреодолимую тягу к творчеству, к живописи и имея к тому призвание, начал посещать Рисовальную школу при ОПХ, где занимался у И. Н. Крамского, а затем стал вольнослушателем АХ (1867-74). В круг личных знакомств художника входили выдающиеся представители народнической интеллигенции - писатели Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин и др. Наболевшие вопросы русской действительности тех лет, волновавшие их, находили отражение в творчестве Ярошенко. Имя художника приобрело известность в связи с созданием им картины "Кочегар" (1878). Первым среди русских живописцев Ярошенко представил образ заводского рабочего, показав его не только жертвой изнуряюще тяжелого труда, но и новой могучей социальной силой. Два фрагмента сразу приковывают внимание к картине: огромные натруженные руки кочегара и глаза, с вопросительным упреком устремленные на зрителя. Начиная с "Кочегара" Ярошенко создает ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени: революционной интеллигенции ("Заключенный", 1878; "Старое и молодое", 1881), передовой учащейся :молодежи ("Студент", 1881; "Курсистка", 1883). В этих работах художник стремится представить обобщенный образ нового поколения - мыслящего, целеустремленного, деятельного. Значительное место в творчестве Ярошенко занимает портрет. Характерно, что его моделями всегда являются люди, духовно ему близкие (портреты художников И. Н. Крамского, 1876; В. М. Максимова, 1878; И. К. Зайцева, 1886; Н. Н. Ге, 1890; писателей Г. И. Успенского, 1884; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1886; А. Н. Плещеева, 1887; В. Г. Короленко, 1898, и др.). Изображая их, передавая их напряженную внутреннюю жизнь, художник раскрывает и свой душевный мир. Лучшим в портретной галерее Ярошенко является "Портрет актрисы П. А. Стрепетовой" (1884). В образе, созданном художником, выступает на первый план не знаменитая актриса, о которой И. Н. Крамской говорил, что она может быть "не только интересной, но замечательно красивой", а простая русская женщина, со строгим, чуть печальным лицом и с выражением страдания в глазах. Она точно вобрала в себя черты героинь А. Н. Островского, которых великолепно воплощала на сцене. Среди жанровых работ Ярошенко наиболее известной стала картина "Всюду жизнь" (1888). С искренней теплотой художник повествует о короткой светлой минуте в жизни арестантов, узников тюремного вагона. В подобревших лицах этих людей, кормящих через решетку слетевшихся голубей, в печальном облике молодой матери на первом плане заключен основной смысл произведения - показать высокую человечность в людях, отвергнутых обществом. Тонкой лиричностью проникнуты жанровые картины Ярошенко 1880-90-х гг. - "На качелях" (1888), "В теплых краях" (1890), "Песни о былом" (1894). Последние годы жизни Ярошенко посвятил поездке на Урал, где на угольных рудниках искал прототипы для задуманной картины из жизни рабочих. Однако скоропостижная смерть не дала осуществиться замыслам художника.


Заключение

Приведённые выше материалы свидетельствуют о решающей роли художников Eкраины в строительстве явления, которое современный искусствоведческий мир именует русским искусством. Великолепное явление в мировой культуре – русское изобразительное искусство, сформировалось в тот период, когда Украина, та самая вечная Украина (что была, есть и будет в сердце Европы) не имела государственности, а всеми силами многие века строила общее государство – Россию. В 1917 году это строительство сменилось большевистскими временами, затем, с падением коммунистического режима, Украина обрела формальные основания самостоятельного государственного жития. Формальные потому, что Украина играла никак не меньшую роль в том явлении, который ныне весь искусствоведческий мир именует «русским изобразительным искусством».

Проблема состоит в том, что более не существует на мировой карте России. Сегодня все видят на карте Украину и Российскую федерацию. История пошла своим верным ходом. Только вот история искусства будто приостановилась и, если РФ решительно заявляет о том, что все русские художники остались художниками принадлежащими истории РФ, то Украина пока никак не заявила о том, что мы, являясь независимой европейской страной, ни в коем случае не забываем и не отказываемся от трудов украинских художников в строительстве великолепного дома русского искусства периода до 1917 года.

Приведённые в статье данные о художниках никак не претендуют на исчерпывающую полноту. Более того, мы признаём их ограниченность. Но даже в этом скромном приведённом объёме они поражают и восхищают. Украинскому искусствоведению необходимо изучать направление «украинские художники в русском искусстве», чтить своих мастеров, а не отдавать славу земляков и кровных украинцев абсолютно иной, чуждой по культурным устремлениям и военно-политическим проявлениям стране  - Российской Федерации. Стране сколь амбициозной, столь и бескультурной, что раз от раза проявляется во всякого рода её (РФ) алчности. Но это её (РФ) грех, а нам необходимо избегать собственного греха забвения и непочтения к величию творчества украинских художников. Сегодня мы вправе причислить всех названных в статье мастеров к лику представителей украинского искусства и прославлять их художественные достижения, как достижения украинской гуманистической истории.

Использованная литература:

Академия художеств // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Временный устав Императорской академии художеств, высочайше утверждённый в 15 день октября 1893 года

 Коваленская Н.. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951

Коваленская Н.. Русский классицизм. М.,1964.

Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764—1914. — Спб.: Т-во Голике и Вильборг, 1914—1915. — Часть 1-я — историческая. Часть 2-я — Список русских художников.

Молева Н., Э. Белютин. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.

Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории русской художественной школы XVIII — первой половины XIX века (К 225-летию Академии художеств СССР) / АХ СССР. Научно-исслед. ин-т теории и истории изобр. искусств. — М.: Искусство, 1983. — 312, [104] с. — 20 000 экз.

Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века. Под ред. А.Леонова. М., 1954

Турчин В.. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М., 1981.

 

Федоров-Давыдов А.. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М., 1953

 

Юбилейный справочник выпускников Санкт-Петербургского Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. / Сост. С. Б. Алексеева; научн. ред. Ю. Г. Бобров. — СПб.: РАХ, 2007.

 

Приложения:

Приложение 1: Характерная программа АХ 1793 года:

Александр, чувствуя великую жажду, отказывается, однако, пить воду, принесенную ему в каске, сказав, что не довольно воды для всех его солдат, претерпевающих равную с ним жажду.

Постепенное освобождение от мертвящих догм академизма началось в России с т.н. бунта четырнадцати. 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль обратились в совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию и организовали «Санкт-Петербургскую артель художников», которая позже (в 1870) была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок»[2].

В 1870-е П. П. Чистяков создал условия для воспитания нового поколения блестящих художников. Среди его учеников — такие крупные имена, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель. В 1893 г. был принят новый устав, позволивший привлекать к преподаванию в академии выдающихся художников «со стороны»; благодаря этому преподавательский состав пополнился такими мастерами реалистического направления, как И. Е. Репин, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский.

В конце XIX века на академию отпускалось ежегодно 72626 руб. Кроме подготовки художников, Академия художеств периодически проводила выставки картин. Художественный музей при академии был общедоступным.

Деятельность Императорской Академии художеств продолжалась до Октябрьской революции 1917 года и, несмотря на некоторые неблагоприятные периоды её жизни, дала важные последствия. Стали открываться художественные школы, учреждаться общества художников, и преподавание живописи сделалось предметом, входящим в программу общего образования.

Звания выпускников: в начальные годы деятельности Академии выпускники Архитектурного отделения получали звания художников архитектуры. Воспитанники, удостоенные за работы серебряной медали 2-й степени, получали звание неклассного или свободного художника, что не давало права на классный чин при поступлении на государственную службу. Серебряная медаль первой степени давала право на получение звания классного художника 3-й степени, обладателям золотой медали 2-й степени присваивалось звание классного художника 2-й степени, золотая медаль 3-й степени давала выпускнику Академии звание классного художника 1-й степени. При этом получить медали, а вместе с ними и звания, могли зодчие, не учившиеся в Академии.[3] Выпускники, получившие золотую медаль 1-й степени, получали, как правило, право на совершение пенсионерской поездки за границу, в ходе которой они изучали памятники архитектуры и готовили проекты на получение звания академика. Во второй четверти XIX века решением Совета Академии присваивалось промежуточное звание — назначенный в академики.

Выдающимся российским художникам, получившим образование за пределами академии, могло быть присвоено почётное звание вольного общника.

В 1885 году была введена новая система получения званий: всем выпускникам Архитектурного отделения присваивалось звание художника-архитектора. Статус звания академика был существенно повышен: с тех пор оно стало присуждаться лишь за выдающиеся работы.

Нас в данном исследовании не интересовала судьба Академии художеств после большевистского переворота, а также после распада СССР, когда РФ выступила правонаступником культуры некогда уничтоженной большевиками Царской России. События последних десятилетий со всей очевидностью показали, что РФ является полноценной правонаступницей тоталитарного СССР в том числе и в культуре. Ныне Академию художеств РФ возглавляет одиозный Зураб Церетели и духа той Академии, которая создавалась усилиями многих выдающихся мастеров, в том числе украинских, нет и в помине…

Приложение 2

Президенты Академии

1757—1763 И. И. Шувалов — основатель и первый главный директор

1764—1794 И. И. Бецкой

1795—1797 А. И. Мусин-Пушкин

1797—1800 Г. А. Шуазёль-Гуфье

1800—1811 А. С. Строганов

1811—1817 П. П. Чекалевский (вице-президент, фактически руководивший академией

1817—1843 А. Н. Оленин

1843—1852 Максимилиан Лейхтенбергский, зять Николая I

1852—1876 великая княгиня Мария Николаевна, вдова предыдущего

1876—1909 великий князь Владимир Александрович

1909—1917 великая княгиня Мария Павловна, вдова предыдущего

Приложение 3:

Ректоры Высшего художественного училища при Академии

Шебуев, Василий Козьмич (1832)

Мартос, Иван Петрович (до 1835 г.)

Демут-Малиновский, Василий Иванович (1835—1846 гг.)

Репин, Илья Ефимович (1898—1899 гг.)

Померанцев, Александр Никанорович (1899—1900 гг.)

Беклемишев, Владимир Александрович (1906—1911 гг.)

Бенуа, Леонтий Николаевич (1903—1906 гг., 1911—1917 гг.)

Приложение 4:

Преподаватели

Беклемишев, Владимир Александрович — профессор-руководитель мастерской, ректор.

Белелюбский, Николай Аполлонович

Бенуа, Леонтий Николаевич — профессор-руководитель мастерской архитектурного отделения и действительный член (1893) Академии художеств

Бенуа, Альберт Николаевич — русский академик-художник, архитектор и преподаватель акварельной живописи

Беретти, Викентий Иванович — профессор архитектуры (с 1831 по 1837 годы)

Киприан Ксаверьевич (Савельевич) Годебский

Екимов, Василий Петрович

Кокоринов, Александр Филиппович (с 1761 по 1772 год)

Котов, Григорий Иванович — преподаватель истории искусств.

Лебедев, Клавдий Васильевич (с 1894 по 1898 годы)

Мунц, Оскар Рудольфович — преподаватель общих классов

Матэ, Василий Васильевич (с 1894 по 1917 годы)

Орловский Борис Иванович (с 1831 года, академик, назначен исправляющим должность профессора в скульптурном классе академии, а в 1836 году утверждён в этом звании)

Перетяткович, Мариан Марианович

Покровский, Владимир Александрович (1912—1917 гг., помощник Л. Н. Бенуа)

Покрышкин, Пётр Петрович (с 1900 г. — лектор, с 1901 по 1917 г. — преподаватель начертательной геометрии)

Преображенский, Михаил Тимофеевич (с 1888 года — преподаватель, с 1894 — профессор)

Резанов, Александр Иванович — профессор с 1852 года, ректор Академии по архитектуре в 1871—1887 годах

Рубо, Франц Алексеевич (с 1903 по 1912 годы)

Самокиш, Николай Семёнович (с 1912 по 1918 годы)

Тома де Томон, Жан (начало XIX века, перспектива)

Чистяков, Павел Петрович

Яковлев, Иван Еремеевич — профессор исторической живописи

Приложение 5

Выпускники Академии

Алексеев, Николай Иванович — архитектор-художник (1903 г.)

Алёшин, Павел Федотович — архитектор-художник (1917 г.)

Андерсон, Карл Карлович — архитектор (1851 г.), академик архитектуры (1858 г.)

Анисимов, Николай Яковлевич — архитектор (1815 г.)

Апышков, Владимир Петрович — архитектор-художник (1905 г.)

Адамсон, Амандус Генрих — эстонский скульптор, академик, один из основателей эстонского национального искусства.

Айвазовский, Иван Константинович — художник-маринист

Аскназий, Исаак Львович — российский академик (с 1885 г.) художник

Афанасьев, Василий Филиппович — русский архитектор

Балашов, Пётр Иванович — живописец-пейзажист и гравер.

Барановский, Александр Федорович — архитектор-художник (1901 г.)

Бархин, Григорий Борисович — архитектор-художник (1908 г.)

Басин, Николай Петрович — архитектор (1869 г.), академик архитектуры (1874 г.)

Бауманис, Артур — латышский художник

Безпалов, Иннокентий Фёдорович — архитектор-художник (1910 г.) и скульптор

Белогруд, Андрей Евгеньевич — архитектор-художник (1910 г.)

Бенуа, Александр Николаевич — русский художник, историк искусства, художественный критик

Бенуа, Альберт Николаевич — русский академик-художник, архитектор и преподаватель акварельной живописи в Академии Художеств

Бенуа, Леонтий Николаевич — архитектор (1879 г.), академик архитектуры (1885 г.), профессор (1892 г.), действительный член (1893 г.) Академии художеств

Бенуа, Юлий Юльевич — архитектор (1875 г.), академик архитектуры (1885 г.) и специалист по сельскому хозяйству

Беретти, Викентий Иванович — архитектор

Блюменталь, Юлий Юльевич — русский художник

Бобров, Виктор Никанорович — архитектор

Бобровский, Константин Семёнович — архитектор-художник (1904 г.)

Болотнов, Василий Демьянович — русский художник

Борисов, Александр Алексеевич- русский художник-пейзажист

Бродский, Исаак Израилевич — русский советский живописец и педагог

Брюллов, Карл Павлович — русский художник

Бурышкин, Давид Петрович — архитектор-художник (1916 г.)

Бучкин, Пётр Дмитриевич — русский советский живописец, график, книжный иллюстратор, педагог

Вайтенс, Андрей Петрович — архитектор-художник (1904 г.)

Васильев, Николай Васильевич — архитектор-художник (1904 г.)

Васильковский, Сергей Иванович — художник-пейзажист

Васнецов, Виктор Михайлович — русский художник, мастер живописи на исторические и фольклорные сюжеты

Вейгельт, Роберт Карлович — академик Императорской академии художеств

Веснин, Леонид Александрович — архитектор-художник (1909 г.)

Визель Эмиль Оскарович — художник, хранитель музея и действительный член Академии Художеств (с 1914), организатор международных художественных выставок

Витберг, Александр Лаврентьевич — русский художник и архитектор, автор первоначального проекта Храма Христа Спасителя

Врубель, Михаил Александрович — русский художник

Габашвили, Георгий Иванович — грузинский живописец

Гартман, Виктор Александрович — архитектор (1861 г.), академик архитектуры (1871 г.)

Гевирц, Яков Германович — архитектор-художник (1906 г.)

Гельфрейх, Владимир Георгиевич — архитектор-художник (1914 г.)

Гоген, Александр Иванович фон — архитектор (1883 г.), академик архитектуры (1895 г.), действительный член ИАХ (1896 г.), архитектор Высочайшего Двора (1903 г.)

Горелов, Гавриил Никитич — русский художник

Грабарь, Игорь Эммануилович — советский художник, искусствовед

Гребёнка, Николай Павлович — архитектор

Греков, Митрофан Борисович — советский художник-баталист

Гримм, Герман Давидович — архитектор (1890 г.)

Гужавин, Михаил Маркелович — художник-пейзажист

Гуржиенко, Антон Михайлович — архитектор-художник (1901 г.)

Дмитриев, Александр Иванович — архитектор-художник (1903 г.), гражд. инженер.

Долгинов, Иосиф Исаакович — архитектор

Дубинский Михаил Хаимович — архитектор-художник (1904 г.)

Живаго, Семён Афанасьевич — исторический живописец

Жолтовский, Иван Владиславович — архитектор-художник (1898 г.)

Захаров, Андреян Дмитриевич — архитектор

Зауервейд, Николай Александрович — художник

Калмыков, Григорий Одиссеевич — русский художник

Канделаки, Николай Порфирьевич — скульптор и педагог, основатель грузинской монументальной скульптуры, мастер скульптурного портрета

Катонин, Евгений Иванович — архитектор-художник (1918 г.)

Кизеветтер, Георг Иванович — первый городской архитектор Нижнего Новгорода (1836—1846)

Кипренский, Орест Адамович

Колесников, Иван Фёдорович — русский советский живописец, график

Косяков, Георгий Антонович — архитектор-художник (1900 г.)

Кошелев, Николай Андреевич — художник-передвижник, академик Императорской Академии художеств, автор эскизов и росписей Храма Христа Спасителя (Москва), храма Спаса на Крови (Санкт-Петербург), Александро-Невского собора (Варшава), а также ряда других

Котарбинский, Александр Васильевич ( Милош ) — российский и польский художник

Корицкий, Николай Дмитриевич — епархиальный архитектор, надворный советник.

Котов, Григорий Иванович — архитектор (1882 г.)

Кржижановский, Конрад Марцеллович — российский и польский художник

Крыжановский, Дмитрий Андреевич — архитектор-художник (1896 г.)

Кузнецов, Иван Сергеевич — архитектор-художник (1897 г.)

Кукевич, Константин Фаддеевич — российский и белорусский художник

Ладыженский, Геннадий Александрович — русский художник и педагог

Лангбард, Иосиф Григорьевич — архитектор-художник (1914 г.)

Лансере, Николай Евгеньевич — архитектор-художник (1904 г.)

Лидваль, Фёдор Иванович — архитектор-художник (1896 г.)

Лосев, Николай Дмитриевич — русский живописец

Лукомский, Георгий Крескентьевич — архитектор-художник (1915 г.)

Лунский, Владимир Иванович — русский прибалтийский архитектор

Лялевич, Марьян Станиславович — архитектор-художник (1901 г.)

Максимов, Владимир Николаевич — архитектор-художник (1912 г.)

Манизер, Матвей Генрихович — скульптор, вице-президент Академии художеств СССР.

Месмахер, Максимилиан Егорович — архитектор (1866 г.)

Митурич, Пётр Васильевич — художник, теоретик искусства.

Мунц, Оскар Рудольфович — архитектор-художник (1896 г.)

Мульханов, Павел Михайлович — архитектор.

Мурашко, Николай Иванович — украинский художник и педагог, основатель и руководитель Киевской рисовальной школы.

Мыльников, Андрей Андреевич — советский, российский живописец, монументалист, педагог.

Николаев, Владимир Николаевич — киевский архитектор, академик архитектуры (1892 г.)

Николаев, Ипполит Владимирович — киевский архитектор

Ноаковский, Станислав — польский архитектор и график.

Овсянников, Сергей Осипович — архитектор-художник (1909 г.)

Олещинский, Антоний — польский художник-график, мастер портретной резцовой гравюры XIX века.

Орловский, Борис Иванович — скульптор.

Парланд, Альфред Александрович — архитектор (1871 г.), академик архитектуры (1881 г.)

Пархоменко, Иван Кириллович — русский художник, автор портретной галереи писателей России, насчитывавшей свыше 90 полотен.

Перетяткович, Мариан Марианович — архитектор-художник (1906 г.)

Пиратский, Карл Карлович — живописец-баталист, академик (1855 г.), профессор (1869 г.)

Плавов, Петр Сергеевич — архитектор (1815 г.)

Покровский, Владимир Александрович — архитектор-художник (1898 г.), академик (1907 г.), действительный член ИАХ.

Покровский, Владимир Николаевич — архитектор-художник.

Покрышкин, Пётр Петрович — архитектор-художник (1895 г.), реставратор, академик.

Полещук, Александр Артемьевич — архитектор-художник (1896 г.), академик архитектуры (1911 г.)

Померанцев, Александр Никанорович — архитектор (1878 г.), академик архитектуры (1887 г.)

Претро, Ипполит Александрович — архитектор-художник (1901 г.)

Пруссаков, Василий Агатонович — русский архитектор.

Репин, Илья Ефимович — русский художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен.

Рерих, Николай Константинович — русский художник, философ, писатель, археолог, путешественник, общественный деятель.

Ромазанов, Николай Александрович — скульптор, художник, литератор, профессор, академик Императорской Академии художеств.

Романов, Константин Константинович — архитектор-художник (1909 г.)

Рославлев, Мирон Ильич — архитектор-художник (1914 г.)

Руднев, Лев Владимирович — архитектор-художник (1915 г.)

Савинский, Василий Евмениевич — русский живописец, график, педагог.

Самокиш, Николай Семёнович — российский (украинский) и советский художник-баталист.

Сапунов, Николай Николаевич — русский живописец, театральный художник, мастер натюрморта.

Семирадский, Генрих Ипполитович — русский и польский художник.

Серафимов, Сергей Саввич — архитектор-художник (1910 г.)

Солнцев, Фёдор Григорьевич — русский художник, архитектор и историк.

Соколов, Павел Петрович — русский скульптор, мастер декоративной скульптуры классицизма.

Степанов, Александр Николаевич — русский художник анималист, жанрист, акварелист, пейзажист.

Суриков, Василий Иванович — русский живописец, мастер масштабных исторических полотен.

Сюзор, Павел Юльевич — архитектор (1866 г.)

Таманов, Александр Иванович — архитектор-художник (1904 г.)

Теребенёв, Александр Иванович — русский скульптор.

Тильбергс, Янис — латышский советский художник, скульптор

Толстой, Фёдор Петрович — русский живописец, рисовальщик, медальер и скульптор, представитель стиля классицизма.

Томишко, Антоний Осипович — архитектор (1874 г.), академик архитектуры (1879 г.), профессор ИАХ (1888 г.)

Трояновский, Викентий Войцехович — художник и медальер.

Туганов, Махарбек Сафарович — осетинский и советский живописец и график, педагог. Ученик Ильи Репина.

Удаленков, Александр Петрович — архитектор-художник (1917 г.)

Фельдман, Валентин Августович — русский архитектор, художник-акварелист, педагог

Фешин, Николай Иванович — живописец

Фомин, Иван Александрович — архитектор-художник, академик

Френц, Рудольф Рудольфович — русский советский живописец, график, педагог

Ционглинский, Ян Францевич — польский российский художник, преподаватель Императорской Академии художеств

Цисс, Григорий Иванович — украинский художник

Чернышев, Сергей Егорович — архитектор-художник (1907 г.)

Чикин, Александр Андреевич — русский и советский оптик и общественный деятель

Шапошников, Иван Иванович — архитектор, академик архитектуры

Шарлемань, Адольф Иосифович — живописец, академик; автор самого известного в России рисунка игральных карт.

Шаров, Пётр Алексеевич — архитектор

Шебуев, Василий Козьмич — русский живописец, академик, заслуженный ректор живописи и ваяния Императорской Академии художеств

Шевченко, Тарас Григорьевич — украинский поэт и художник

Шибнёв, Дамиан Васильевич — русский художник

Шмидт, Карл Карлович — архитектор

Шретер, Людвиг Людвигович — архитектор-художник (1904 г.)

Штальберг, Эрнест Яковлевич — архитектор-художник (1914 г.)

Щуко, Владимир Алексеевич — архитектор-художник (1904 г.), академик архитектуры.

Щурупов, Михаил Арефьевич — архитектор (1836 г.)

Щусев, Алексей Викторович — архитектор-художник (1897 г.), академик архитектуры.

Яковлев, Александр Александрович — архитектор-художник (1902 г.)

Яковлев, Всеволод Иванович — архитектор-художник (1912 г.)

Яковлев, Иван Иванович — архитектор-художник (1900 г.)

Вольнослушатели академии (своекоштные)

Галямин, Валериан Емельянович

Клодт, Пётр Карлович, с 1830 года

Захаров, Пётр Захарович

Скотти, Михаил Иванович

Хетагуров, Коста Леванович

Куинджи, Архип Иванович

Другие материалы в этой категории: Живописная Киевщина Т.Г. Шевченко »